Çağdaş Güney Kore sineması üzerine bir giriş yazısı…

Yazar: konuk yazar

24 May

Julian Stringer ve Shin Chi-Yun imzalı bir kitap New Korean Cinema, nam-ı Türkçe Yeni Kore Sineması. Sanırım bir vakit Türkiye’de de yayınlanacak olan bu kitabın önsözü Julian Stringer tarafından yazılmış. Kitabın satışına olumsuz etki etmeyeceğini düşündüğüm için bu içerik tanıtıcı önsözü iki bölüm halinde sizinle paylaşmakta bir beis görmüyorum. (Çeviri, dolayısıyla da hatalar bana aittir.)

Güney Kore sineması hak ettiği yere geliyor. Pek çok cephede yaşanan yoğun hareketlilik, yeni bin yılın şafağında Kore sinemasına yönelik dünya genelinde artan rağbetin bir kanıtı. Chihwaseon (Ch’wihwason, 2002), Oasis (Oasisu, 2002) ve İhtiyar Delikanlı (Oldu Poyi, 2003) gibi filmler önemli uluslararası film festivallerinde ödüller kazanıyor. Friend (Ch’in’gu, 1999), Spring, Summer, Fall, Winter…and Spring ( Pom, yorum, kyoul…kurigo pom, 2003) ve The Weay Home (Chip uro…, 2001) gibi başka filmler Asya, Avrupa ve Kuzey Amerika pazarlarında kalplerin ve cüzdanların açılmasını sağlıyor.

Çok-bölgeli DVD ve pahalı olmayan VCD formatında piyasaya sunulan daha başka yüzlerce filmin altyazılı versiyonları Kore filmlerine duyulan hayranlığın her yerde arttığını gösteriyor. Hollywood yöneticileri de duruma uyanıp dikkat kesiliyorlar tabi. Variety gibi söz sahibi dergilerde Kore sinemasıyla ilgili hikayeler yayınlanıyor ve Amerikan stüdyolarının My Sassy Girl (Yopki chok-in kunyo, 2001) ve Karanlık Sırlar (Changhwa wa Horgryon, 2003) gibi yerel hitlerin yeniden çevrim haklarını nasıl ve neden büyük bir açgözlülükle hapır hupur mideye indirdiği anlatılıyor.

Film Araştırmaları da çağdaş Kore sinemasına duyulan ilgiye ve verilen öneme kayıtsız kalmadı. Yalnızca birkaç yıl öncesine kadar konuyla ilgili yazılmış çok az sayıda eleştirel yazı vardı. Neyse ki, öncü kitaplar ve makaleler gün ışığına çıktıkça bu durum da artık tersine dönüyor. Im Kwon Taek: The Making of a Korean National Cinema (James and Kim, 2002) adlı kitabın yayımlanmasının ardından çıkan Yeni Kore Sineması da yalnızca Kore sinemasıyla ilgili akademik makaleleri bir araya getiren ve Kore dışında İngilizce yayımlanan ikinci kitap. İki kitap da geçtiğimiz yirmi yılda Kore film endüstrisinde yaşanan önemli gelişmelere eğiliyor. İkisi de üç kıtadan yaşlı ve genç sinema aydınlarının katılımıyla hazırlandığı için farklı görüşlere yer veriyor. Buna rağmen neyse ki temel farklılıklar birbirinden ayırt edilebiliyor.

Im Kwon Taek: The Making of a Korean National Cinema, “eski” Kore film endüstrisinden sıradışı bir sinemacının yaşamı boyunca başardıklarına yoğunlaşır. Im’in 1980lerin politik sanat sinemasındaki ağırlığına, Mandala (Mandara, 1981) ve Gilsottum (Kilsottum, 1985) gibi modern klasiklerine ve fenomel şekilde başarıya ulaşmış dönem melodramı Sopyonje (Sop’yonje, 1993) filminin kültürel önemine özel alaka gösterir. 1990’ların ortalarından sonlarına doğru, Kore sinemasının uluslararası arenadaki patlamasının eşiğinde yazılan kitabın amacı ve başarmak istediği Im’in sanatına 1960 sonrası Kore toplumunun kırk yıllık yaşanmışlığı içinde bir pozisyona yerleştirmekti.

Yeni Kore Sineması bunun tam tersine alakasını 1990’lı yılların başından itibaren – bu Sopyonje sonrası dönem diye de düşünülebilir – Güney Kore’yi etkileyen sosyal değişikliklerle sınırlı tutmaktadır. Hyangjin Lee’nin bu kitaptaki Im’in ödüllü Chunhyang (Ch’unhyangdyon, 2000) filmi üzerine yazdığı bölüm Im Kwon-Taek’in Kore sinemasının bugününde bile önemli bir rol oynamaya devam ettiği gerçeğine şahitlik etmektedir. Kitabın temel argümanı ise eleştirmenlerin artık rutin olarak “Yeni Kore Sineması” diye adlandırdığı kültürel fenomenin, alışkanlıkla Im’in adıyla ilişkilendirilen 1990 öncesi kültürel sinemasından niteliksel olarak farklı olduğudur. Bu kitabın temel arzusu, yükselişi Sopyonje’nin tarihi gişe başarısıyla eş zamanlı başlayan popüler Kore sinemasının doğasını ve kaynağını anlamaktır.

Kitap iki taraflı soruya bir yanıt aramaktadır. Güney Kore sinemasına 1990’ların başından beri neler olmuştur? Ve bunun yeni bir şey olduğunu hangi manalarda söylenebilir? Karşılık olarak kitabın on dört bölümü bir ağızdan o zamandan itibaren ortaya belirgin bir ticari sinema üretim şeklinin çıktığını iddia etmektedir. Daha da ötesi, bunun nereden geldiğini; aldığı şekli niye aldığını anlatmakta ve tanımlayıcı özelliklerinin ne olduğunu saptamaktadır.

Analizle işe başlamadan önce önemli bir şey daha eklemek gerekiyor. Konuyla ilgili diğer çalışmalarla beraber, Yeni Kore Sineması önlenemez ve engellenemez bir şekilde dilbilimsel bir yanlış adımın (faux pas) çevresinde yapılanmıştır. Buradaki akademik çalışma Demokratik Halkın Kore Cumhuriyeti (Kuzey Kore) sinema adına ortaya koyduklarına tercihen, özel olarak Kore Cumhuriyeti’nin (Güney Kore) çağdaş sinema endüstrisiyle ilgilenmektedir. Sinema tarihçileri ve sinemaseverler Kuzey Kore sinemasını tam anlamıyla kelimeyle es geçmişlerdir. Bunu yapmaktaki nedenleri çok anlaşılabilirdir; Kuzey Kore sineması daha dünya sahnesine çıkmamıştır. Bu es geçme yüzünden, Kore topraklarının halen iki farklı ulus-devlete bölünmüş halde olmasından, hiçbir koşul altında “Güney Kore sineması” ve “Kore Sineması” tabirlerinin eşanlamlı oldukları farz edilmemelidir. Kore ulusal sinemasına atfedilen, sözde “bilinmeyen” Kuzey Kore sinemasının varlığını hesaba katmayan iddialar belirsizdir. O zaman içeride ve dışarıda çılgınlar gibi tüketilen Yeni Kore Sineması’nın Güney’in kültüründe son zamanlarda gerçekleşen değişimlerin bir ürünü olduğunu söylemek kafidir. Karşılığında bu kitabın bölümleri son on yıl içinde Kore Cumhuriyeti’nde üretilen bazı filmler hakkında taze ve orijinal bakış açıları sunacaktır. (Chris Berry’nin bölümü Kuzey Kore filmi Soul’s Protest (Sarainnim ryonghondul, 2001) derinlemesine ve karşılaştırmalı bir analiz sunmaktadır.)

Bu koşulu aklımızda tutarak kitap iki temel tema konusundaki tartışmayı geliştiriyor. Önce, yeni yeni keşfedilen ve tüm dünyada nümayişle karşılanan dinamik ve göz alıcı Güney Kore film endüstrisi bir geçmişe ve tarihe sahip olduğunu ileri sürmektedir. Yeni Kore Sineması bir anda tüm zırhıyla sökün etmemiştir. Aksine, Kore sinema endüstrisini ve bunun parçası olduğu daha geniş kültürü son yıllar boyunca değişime uğratan çeşitli yapısal değişikliklerin bir ürünüdür. Bu değişiklikler 1961-1987 arasında hüküm süren uzatılmış askeri iktidar dönemini ardından 1992’den itibaren göreve gelen demokratik sivil yönetimin icraatlarıyla üstün körü teşhis edilebilir.

Micheal Robinson’un bu kitaba yazdığı ilk bölüm yirminci yüzyıldaki Güney Kore toplumunun baskı altında yazılan hikayesinin izlerini sürüyor. Bu hikayenin tanımlayıcı özelliklerini art arda gelen milli travmaların yaşattığı tecrübeler oluşturuyor. Bunlar içinde Japonların idaresi altında koloni olarak baş eğdirilme (1910-45), Kore topraklarının ikiye bölünmesi, Kore Savaşı (1950-53), kendi halkı üstünde acımasızca baskı kuran yozlaşmış rejimlerin otoritesi var. Devlet vahşetinin en şiddetli eylemlerini sembolize eden şey ise her şeyden daha fazla Mayıs 1980’deki kanlı Kwangju Ayaklanması. Ve böylesine aşırı zorlukları ilaveten Soğuk Savaş atmosferinin güvenlik paranoyası. Kuzey Kore Komünist tehdidi Güney’deki ardışık askeri hükümetlerin baskıcı kanunlar çıkarmasına mazeret teşvik etti. Bu rejimlerin meşruluğunu ve istikrarını destekleyen ise Kore topraklarındaki neokolonyalist ABD kuvvetlerinin varlığıydı.

İnsana has hayatta kalma güdüleri, cesur ve adanmış direniş eylemleri, yoğun demotratikleşme mücadeleleri Kore toplumunun bu ulusal hikayesinin en can alıcı özünü oluşturmuştur. Uzun yıllar süren protestolar sonunda bu bitmek bilmeyen baskı nihayet Güney Kore’nin daha açık ve çok kültürlü bir toplum olma yolunda ilerlemeye başladığı yirminci yüzyılın sonlarında meyvesini vermiştir. 1992’de ulusun ilk sivil başkanı Kim Young-sam’ı başa getiren seçim daha özgür bir toplumun doğumunu müjdelemiştir.

Bu ikincil, çığır açan değişimler farklı sosyal ve kültürel kimliliklerin oluşmasını da tetiklemiştir. Ortama hakim olan bu özgürlük duygusuyla politik eğilimleri temsil eden yeni sosyal aktörler kendilerinden daha emin şekilde tarih sahnesine çıkmışlardır. Çiftçiler, şehirli işçiler, ticaret odaları, kadınlar, eşinseller, lezbiyenler, insan hakları savunucularından oluşan protestocu grupların Güney Kore’de daha görünür bir hal alması hükümetin bölgesel bağımsızlığı destekleyen yeni sistemini yürürlülüğe koymasını hızlandırdı. Bu sistem başkent Seul’un uzun zamandır süren sembolik ve finansel otoritesini tehdit eden bir gelişmeydi. Her türden, her görüşten Koreli o güne dek hiç görülmemiş şekillerde pastadan pay alma çabasındaydı. Karşılarındaki eski kötü günlerin yükünden bağımsız kolektif bir gelecekti. Toplumun yapısını etkileyen böylesine derin değişimlerin yeni kayda geçirilmeye ve saptanmaya başlandığı bir dönemde, sinema geçmişle hesaplaşma konusunda güçlü bir araç teşkil ediyordu. İşin gerçeği Güney Kore tartışma götürmez bir biçimde yeni hayat dolu ticari sinema kültürü sayesinde kendini ifade etmenin en eğlenceli, en keyifli yolunu keşfetmişti.