ABD’de ilk sinema salonu açıldığında yıl 1902 idi. 1908’de ise bu sayı 10.000 olmuştu. Talep gün geçtikçe artıyor, şablonlar değişmeye başlıyordu. Artık yüksek bütçeli filmler çekilmeye çalışılıyor, film süreleri ise yavaş yavaş uzatılıyordu. Hollywood gücüne güç katarken filmlerdeki görkemli atmosferleriyle insanlara ‘masal’sı duygular uyandıran “dünya”lar kuruluyordu. Bu sistemin ta kendisiydi. Dolayısıyla ortaya çıkan dünya da, oydu. O dünya Norma Jean Mortinson’u, Marilyn Monroe’ya dönüştürmekle kalmayıp sonunu hazırlayacak senaryoyu bile yazmıştı.

Ertekin Akpınar

Marlene Dietrich, kendi hayatının anlatıldığı bir belgeselde “Hollywood’da nasıl yaşadınız?” sorusuna “Vicdan azabı çekerek.” Yanıtını verirken bir anısını aktarıyordu: “Bir tören sırasında Bay James Stewart’ın mikrofon karşısında hıçkırıklara boğulduğunu gördüm. “Sıkı dur Cooper geliyorum” diyordu. James Stewart bu sözleri söylerken, Gary Cooper’ın o saatlerde ölmek üzere olduğunu öğrenmiştim. Bu bir vicdan azabı değilse nedir o zaman?” Hollywood gösterildiği gibi, mutlu değil bir mutsuzluk ve huzursuzluk yuvasıydı. İşte o yuva için Ava Gardner, “… Herkes durmadan öpüşüyor. Zaten öpüşmeseler, birbirlerinin boğazına sarılacaklar” diye açıklama yapıyordu.

Tabii bütün bunlar oyunculara, senaristlere, sinema eleştirmenlerine ve tarihçilere göre farklılıklar gösteriyordu. Şüphesiz her kesimin bir filmi okuma biçimi farklı oluyordu. John Grierson’dan biliyoruz ki bir eleştiri yazmak veya yapmak aynı zamanda, ‘estetik bir eylem’ biçimi”dir. Andre Bazen, bu ‘estetik eylem biçimi’ni bir filmin estetik dokusunu oluşturmasında iki ana eksene bağlar: Filmin zaman içinde gelişimi (kurgu) ve uzay içindeki gelişimi (mizansen). Ayrıca bu filmleri politik anlamlarıyla, yarattıkları olumlu veya olumsuz etkilerle ya da içerdikleri tezlerle de okuma imkânına sahibiz.

Amerikan sinemasındaki kültürel etkilenmeleri incelerken, o dönem yaşayışının her alanına sinen ‘duruş’ları da mercek altına yatırmalıyız. Tam burada, sinemanın bütün bunların olabildiğini söylemek, Hollywood anlayışının zihinsel temsil süreçlerini de beraber ele almaktan geçiyor. Hollywood’da, ‘neden’, sorusuna getirilen açılımlar aynı zamanda ‘nasıl’ın da, bir tarif şekline dönüştüğünün önermesi oluyordu. Mimari yapılanmadan, otomobil kullanımına, kâğıt mendil tüketiminden, vitrinlerdeki mankenlerin duruşuna kadar hemen hemen her şeyin ‘kendisi’yle ve ‘öteki’kiyle tamamlanabildiği motifler, hep o kültürel ideolojinin birer yapılanma biçiminin parçasıdır.

İhanet Yılları

1940’lı yılların sonuna doğru düşmeye başlayan film sayısı, TV’lerin ciddi bir rakip görüntüsünü verirken bu durum bir krizin de habercisiydi. Burada 1947 mahkemelerinden söz edilmelidir. Bu mahkemeler, “Holywood’da Kara Liste Kampanyası” oluşturmaya başlamışlardır. Anti-Amerikan Faaliyetleri Tespit Komitesi Genel Sekreteri J. Parnell Thomas tarafından sürdürülen bu faaliyetler 1951’de ikinci bir mahkemenin sonuçlanmasıyla iki yüz kişinin Amerikan sinemasından uzaklaştırılmasını gerektiriyordu. Joseph Losey filmlerini değişik isimlerle çevirmeye başlamıştı. Birçok senarist ‘kara liste’deydi. Tam bu nokta da Arthur Miller, Cadı Kazanı’nı (The Crucible) yazmaya karar vermişti. Hollywood film üretimini yavaşlatma yöntemine başvurdu: 1951’de 361 film çevrilirken bu rakam, 1955’lerde 241 filme düşüyordu. Hollywood tam anlamıyla bir, ‘daralma’ yaşıyordu. Her yıl bir film yapan yönetmenler şimdi ‘asıl’ filmin bir parçası olmuş ve sessizce bu kıyıma tanık oluyorlardı.

Jack Kerouac, On The Road (Yolda)’yı yazmaya başlamıştı. Bir tek yerden ses geliyordu: Beat Kuşağı’ndan. Bu sesin uzantısı 1969 yılında sinemada karşılığını bulacaktı. O da, Dennis Hooper’ın, Easy Rider’ıydı. Easy Rider, bu kuşağa tam bir saygı gösterisi sunuyordu. Artık, ortaya bambaşka bir ilişkiler ağı çıkıyordu. Bu sistem ve ilişkiler ağı artık susulması gereken noktanın çoktan geçildiğinin habercisiydi. Siyahlar artık ayağa kalkıyor, beyaz kuşak genç Amerikalılar, ‘Amerikan Rüyası’na inanmıyorlar, kadınlar feminist harekete yeni bir ivme kazandırıyorlardı. Bir şeyler değişmeye başlamıştı. Bonie ve Clyde, Aşk Mevsimi ve Easy Rider, geride kalan çağın koformist kurumlarına alternatif olacak ölçütler sunarak ve birer mihenk taşı görevi görerek, toplumun egemen sembollerini birçok genç insanın gözünde yeniden tanımladılar. Kerouac, Burroughs ve Ginsberg, Amerikanın köklerine doğru bir yolculuğa girişirken, kendi oluşturdukları argümanları alıp yeni bir hayat kurmayı vaat ediyorlardı.

60’lı yıllar kıyasıya bir mücadeleye sahne oluyordu. Vietnam savaşına karşı verilen mücadelede Marcuse, Mills gibi radikallerin yazılarıyla harekete geçenlerin sayısı azımsanmayacak kadar çoktu. Mc Carty tarzı baskılara öfke ile karşılık veriliyordu. Bu radikallik herkesi ve her şeyi eleştirmeyi kendisine ölçüt kılıyordu. Direnmek artık müziğin, sokağın ve sinemanın bir parçası olmaya başlamıştı. Dashiell Hammett artık zorunlu olarak yazmaya koyulduğu dedektif romanlarını terk ediyordu. Arthur Penn, Little Big Man/ Küçük Dev Adam’da Kızılderili yerlilerin bakışını takınarak mavi ceketlileri düşman olarak göstermiş, Cephede Eğlence filminde ise Vietnam aleyhtarı olabilecek bir kampanyanın başlangıcı sayılacak atılımın ilk nüvesi olmuştur. Artık, ‘yüce Amerikan yurtseverlik geleneği’ tıpkı 1930’ların başındaki sol hareketin yükselmesinde olduğu gibi kırılma noktasına gelmişti.

Mizahsız, yabancılaşan orta sınıf beyaz Amerikalılar kişiliksiz bir birey ideolojisinin içinde çırpındıkça ortaya marjinalize edilmiş ‘sert dünya’lar çıkıyordu. Tıpkı bir Wagner Operası gibi modern hayatın tanıklığı da taşralaşan kapitalizmin ideallerine saplanıp kalıyor, filmlerin toplumu kavrayış biçimi hep bireylerin ideal’lerine yansıyordu. Bunun sonucunda, Geceyarısı Kovboyu’nun finalindeki gibi kahramanın Florida’ya giden bir otobüste ölmesiyle muhafazakâr sistemin eleştirisi Amerikalılaşamayan, Amerika’nın portresini çiziyordu. Don Siegel’ın, Kirli Harry’si ve Sam Peckinpah’ın, Köpekler’inin aynı yılda ortaya çıkması hiç de şaşırtıcı olmayan bir sonucu gösteriyordu: Amerikan politikasındaki liberal yaklaşımlar kapitalizmin yarattığı suç ve yoksulluk sorunlarını çözmede tamamen başarısız olmuştur. Beat Kuşağı ile başlayan heyecanlı bir süreç artık hastalanmaya başlamıştı.

70’li yıllar: Şenlikli kriz modası

Uğur Kılıç tatile gittiği Uludağ’da ayrı yaşadığı eşinin adamları tarafından öldürülmüştü. O gece TV haberlerinin birine (telefon ile) canlı yayın konuğu olarak katılan Dündar Kılıç, kızının ölümüyle sorumlu tuttuğu kişi ve kişiler hakkında suçlamalarda bulunurken müthiş cümleler kuruyordu. İşte kurduğu bu cümlelerden birisi şaşırtıcı bir biçimde diğerlerinden ayrılıyordu: “Karanlıkta koşanlar bir gün mutlaka düşecekler!” Francis Ford Coppola’nın, Baba filminden alınmış bir replikle karşı karşıyaydım. Bir ‘baba’ya da ancak bu yakışırdı doğrusu! O an duygularım, bir insanın ölümü karşısındaki sessizliğimi bile zayıflatmıştı. Evet, eşitlikten yana olmayan bir sivil toplum şiddeti hep suçlu ilan eder ve bu yolla kendi örtük şiddetini meşrulaştırırdı. Hayatımıza nüfuz eden Amerikan sinemasının ve onun anlayışının örneği değil miydi bütün bunlar?

70’li yılların başlarında Hollywood stüdyoları ‘iş’ yapmayan filmlere para yatırmıştı. Ya da iş yapacağını umduğu filmler yıllardan beri hep aynı ‘şey’i anlattığı için seyircinin ilgisi tek bir noktaya bağlanıp kalmıştı. Ekonomi düşüşte, işsizlik önü alınamayan bir durum, güvensizlik ise kanserli bir hücre gibi vücuda yayılıyordu. Toplum şiddetli bir depresyonun eşiğindeydi. Ernest Mandel’in, II. Kriz Dönemi tespitinin doğrulanması ve günlük hayata egemen olması için beklenen sebep de 1974’te Arap ülkelerinin petrol boykotuyla gerçekleşmişti. 1. Kriz Döneminde (1929) Chaplin (Şarlo) dışında ses çıkarmayan sinema, 2. Kriz Dönemi’nde, ‘sahibinin sesi’ni vermeye başlamıştı.

70’li yılların ekonomik ve politik krizleri daha da derinleştikçe giderek daha fazla bunalan orta sınıf, adeta daha fazla insanın ölümünü istiyor, sınıfsal ve ahlaksal düşmanları yutacak daha korkunç yangınların hayalini kuruyordu. Bu filmlerin finalinde artan ceset sayısı, belki de metaforlar aracılığıyla dolaşıma sokulan olumsuz dürtülerin gerçek bir göstergesiydi. Evet, kriz korkuya, felakete ve şiddete yol açıyordu. Korku; William Fredkin’in Şeytan’ı ve Steven Spilberg’in Jaws’ında; felaket, Yangın Kulesi, Havaalanı, Poseidon Macerası ve Yıldız Savaşları’nda; şiddet ise Francis Ford Coppola’nın Baba filmlerindeki platonik faşizm olgusunda cisimleşiyordu. Bütün olanlar bir paranoyanın değişik modellerini oluşturuyordu. Seyirci sinemaya dönmüştü. Gişe yapan filmler bunlardı ve ‘varyasyon’ları da sürekli üretiliyordu. Bu filmler kesin ve güvenilir bir nesnel sürekliliğin yitirildiğini, toplumun kültür ve kurumlarından devralınan ya da içselleştirilen ve içsel dünyayı düzenlemekte kullanılan zihinsel temsillerin artık eskisi kadar sağlam olmadığını da gösteriyordu. Kısacası Amerikan adaleti yerini Amerikan düzenine teslim ediyordu. Ve yaşanan bu süreç her filmi ile O’nun bir önermesi oluyordu. Bu dönem filmlerinin görsel malzemesi hiç kuşkusuz, ‘Büyük Amerikan Rüyası’nın da prototipiydi. Ama bunun yanında makyajla yenilenen veya güzel gösterilmeye çalışılan ‘yapay dünya’larla canavar ruhlu ‘frankeyştan’lar fotokopi gibi çoğalıyordu. Gerçeklik zaman ve mekân örgüsünden bağımsız bir biçimde kullanıldığı için filmlerin hemen hepsi hoş bir alegori olabiliyordu. Modern huzursuzluk tam da böyle bir şeydi.

Masal ve Slogan


Jimmy Carter, yetmişlerin ortalarında yaşanan karamsarlıkla boğuşurken, hayatın o boğucu ruh hali sinemayı da etkilemeye başlıyor ve 1977 yılı bunun doruk noktasını teşkil ediyordu. Toplum hükümet liderliğine olan inancını gittikçe yitirmeye başlamıştı. Kültürel temsilin psikolojik krizi yaşanıyor ve liberalizm içine düştüğü başarısızlığın ne olduğunu anlamaya çalışıyordu. Hollywood yine cankurtaran gibi hükümetin politik argümanlarına açılımlar sunabilecek önermeler getirmeye başlıyordu. Ne de olsa Hollywood, masal ve slogan üretim çiftliğiydi. Westernler, müzikaller ve polisiyeler tam bu arada tekrar sahneye çıktılar. Watergate ile yurtseverlik ve güven duygusu gibi moral değerlerin yitirilişi toplumda ideal figürlerin de kaybolmasına yol açıyordu. Dönemin liberal politikalarının sözcülüğünü polisiye filmlerin temalarında görürüz. Roman Polanski’nin, Çin Mahallesi buna örnek teşkil edebilecek bir düzey taşır. Hammett ve Chandler’in kitapları bu dönem film yapımcılarının gözdesi halini alır.

Bob Forse’un, Caberet (1972) ve Martin Scorsese’in 1977 yılı imzasını taşıyan Robert De Niro ve Liza Minelli’nin oynadığı New York New York filmleri bu yılların önemli sayılabilecek açılımlarıdır. 1976-77 yılları bir bakıma seyircideki değişimin de ipuçlarını verir. Guguk Kuşu ve Başkanın Bütün Adamları 1976’nın en iyi iş yapan filmleri iken 1977’de Yıldız Savaşları ve Rocky öne çıkarak bütün gişe hâsılatını toplamıştı. Dolayısıyla, eleştirinin bu dönemde yerini yavaş yavaş ideolojiye bırakmaya başladığını söyleyebiliriz. Grease filmi 1978’de patlama yapınca artık kaçış fantezileri popüler olmaya başlamıştı. Hollywood gençlik ve eğlencenin arasında yapay bir cennet oluşturmuştu.

1976’da liberalizme cepheden saldıran en önemli film Scorsese’nin, Taxi Driver’ıydı. Travis (Robert De Niro), kozmopolit bir şehirde kaybolan umutlarının peşindedir. Uyuşturucu, müzik, gençlik çeteleri arasına sıkışan bir şehirde çıkış yolunu bir türlü bulamaz. Bütün gece taksinin aynalarında kendi parçalanmışlığının paranoyasını yaşar. O hayat, onun ideallerinin çok uzağındadır. Çıkış bulamaz. O da adaletsiz bir adaleti, kuralsız bir yaşamı seçtiğinde, silahlarını kuşatıp kafasını kazıtıp şehre iner. Travis kendi ahlakını ve adaletini kurmaya, bu parçaları birleştirerek kendine varmaya çalışır. Suç, günah ve ikiyüzlülük liberallerin ahlakıdır. Travis ise muhafazakârdır. Muhafazakâr Travis’in en büyük problemi ise etik’tir. Vietnam’da, bütün bir gece taksinin aynasından gördüğü bu kokuşmuş düzen için mi çalışmıştır? Toplumsal ideolojilerin duygusal temelleri fiili şiddet gösterilerine tam da bu nokta dönüşmeye başlar.

Hızlı üretim – Seri tüketim: Mc Donalds, Las Vegas ve Çölün Mitosu

Lucky Luciano, Bugsy Siegel ve Frank Castello, Şikago’ya doğru gidiyorlardı. Issız büyük bir araziden geçerken Siegel, Luciano’dan arabayı durdurmasını istedi. Bugs arabadan iner ve yirmi metre ilerideki uçurumun kenarına gider. Orada işerken aşağıdaki ıssız bucaksız ovaya bakar. Büyülenmiş gibidir. Başını çevirip Luciano ve Castello’ya bakar. Onlar arabada kendi aralarında konuşuyorlardır. Bugs Siegel çok heyecanlanmıştır gördüğü manzara karşısında. Ama hiçbir şey demez ve giderler. O ıssız çöl, bugün artık kumar cenneti olan Las Vegas’tır. Bugsy Siegel, ıssız bir çölden hayallerinin şehrini yaratmıştır. Bugs, Luciano ve Siegel bütün dünyalarını oraya taşıdılar. İçki kumar cenneti, bir çölden yaratılmıştı. Şikago artık, Dutch Shutz (Sarı Fare)’nindi. Çöl insanlara yeni umutlar vaat eden yapay bir cennetti artık.

Sinema artık gittikçe gerçeklikten kaçmaya başlıyordu. Bunun en büyük nedeni ise sinema izleyicisinin günlük hayattaki sorunlarından kaçmak isteyişinden kaynaklanan olgular olduğunu söylemek gittikçe bir doğruyu işaret ediyordu. 1980’li yıllar Amerikan sinemasında bu kaçışın hikâyesidir. Hollywood, hayal edilen şeyin bir hayal olduğunu sunuyordu. Düşler yorumlanamayacak, hayaller ise anlaşılamayacak kadar kaotik bir saplantıya doğru gidiyordu. Birleşik Devletler’in, hakim kurumlar ve ekonomi alanlarında yaşanan birleşik bir meşruiyet krizine yakalandığı bir dönemde Hollywood korku filmlerini tekrar ön plana çıkardı. Stanley Kubrick’in, The Shining’i’ (1980) bu döneme öncülük eder. Ridley Scott’un, Alien’ı popüler izleyici kitlesi tarafından devamı çekilecek şekilde ödüllendirilir. Muhafazakâr ideoloji bu filmlerle kendine yönelik eleştirileri şiddetlendirirken, Amerikan kültüründeki kurumlarda, kurumsallaşan inançları da sallanıyordu. İtaatsizlik, savurganlık ve hayatın şiddeti toplumsal şiddetin kaynağını oluşturuyordu. Gerilim bu dönemde bir korku metaforu olarak, Brian De Palma’nın filmlerinde boy göstermeye başlamıştı. Ne de olsa o, Alfred Hitchcook’un manevi mirasçısıydı. Pyscho/Sapık’ın hastalıklı boyutu, Brian De Palma’nın varoluş biçimiydi. Yer yer fantastik öğeleri filmlerinin vazgeçilmez unsuru gibi duruyordu. Bu durum gerçek ve gerçekçilik ile zamandan uzaklaşmışlık duygusu uyandırıp kahramanlarını kendi oluşturduğu temsili dünyalara doğru yolculuğa çıkarıyordu. Kadına yönelik şiddeti ise sanki erkek fantezilerine yeni zekâ oyunları sunuyordu.

Prozac, Dans ve Gözyaşı

Bu dönemde yapılan filmler ortalığa gittikçe şizofrenik bir atmosfer yayıyordu. Hollywood politik iktidarı öven, aile kurumunu yücelten ve ideallere seslenen, TV için dizi filmler üretmeye başladı. Moral değerler(!) kaybedilmiş, yenilgiyi telafi etmek için şiddet düşkünü, hoş görüsüz ve disiplinsiz Rambo ve Rocky’i çıkarıyordu. 80’lerin Amerika’sı artık militarizme büyük övgüler düzüyordu. Hollywood savunmanın değil, saldırmanın ve toptan imha etmenin kahramanlarını yaratmıştı. Sinema kendi yarattığı, yurtseverlik duygusuyla toplumu tekrar uzlaşmaya çağırıyordu. Artık sahnede Reagan vardı. O da militarizm ve muhafazakârlığın hizmetindeydi. Bunun için Reagan, Amerikan’ın tarihinde hiçbir savaşı kaybetmediği aksine bazı savaşları kazanmak için engellendiğini söylüyordu. Bu arada toplumsallaşmanın kuralları, herhangi bir çözüm olasılığı olmadığı için bireyin kendi varlığını açıklayabildiği ifade araçlarında hep bir ifadesizliği temsil ediyordu. Militarizm Amerikan hayatının en ücra köşelerine kadar sinmişti. Buna karşın Hollywood, kahramanları da hayatın her alanına müdahale ediyordu. Clint Eastwood, Chuck Norris ve Sylvester Stallone gibi kahramanlar Amerika’yı işgalden kurtarıp, sallantıya düşmüş cemaatlere liderlik ederler ya da beyaz orta sınıf yaşamına alt sınıftan yönelen tehditleri bertaraf etmeye girişirler.

Vietnam’dan dönenler artık toplu psikiyatri seansında savaşın ve hataların hastalıklarına bir birlerine tutunarak katlanıyorlardı. Sık sık halüsinasyonlar görüyorlardı. Adrian Lyne, Jacob’s Ladder (Jakop’un Merdiveni; bu film Türkiye’de Dehşetin Nefesi adıyla gösterilmiştir) filminde bütün bu anlatılanların hatlarını kalın çizgilerle çiziyordu. Amerika, Vietnam’dan dönen kaybedilmiş askerlerini bu defa gerçekten kaybetmek istiyordu. Genç kuşaklara yeni bir hayatı ancak böyle vaat edebilirdi. George Lucas, hemen Luke Skywalker’ı Yıldız Savaşları üçlemesine, Steven Spilberg, Indiana Jones’u dünyanın çeşitli bölgelerine macera yaşamaya gönderiyordu. İşte, Amerika buydu! Oynayanın, oyuncu mu yoksa bir piyon mu olduğu asla bilinemeyecek bir dünyaydı burası. Ve dünya, skandallarla ve sendromlarla yaşamaya kendisini alıştırmıştı. Zaten ne diyordu şair: “… Hayat değil, Amerika kazanır…” Ama kaybedenlerin oyunun da, kazananların ne önemi var ki!

1 YORUM

  1. "Sinema artık gittikçe gerçeklikten kaçmaya başlıyordu. Bunun en büyük nedeni ise sinema izleyicisinin günlük hayattaki sorunlarından kaçmak isteyişinden kaynaklanan olgular olduğunu söylemek gittikçe bir doğruyu işaret ediyordu."

    Bu cümleyi çözebilen beri gelsin. Ninjalar kusura bakmasın ama çok uyduruk bir yazı olmuş. Yarısı çeviri yarısı kafadan atma gibi geldi bana.

CEVAPLA