Deniz Akhan, zorlu bir çevirinin daha üstesinden geldi ve Tom Mes‘in daha önce bir vesileyle Japon Animesi’ne ayak basan ilk Amerikalı şeklinde tanıttığımız Michael Arias ile yaptığı bu söyleşiyi bizlerle buluşturdu. Berhudar olsun!

Kaynak: http://www.midnighteye.com
Tarih: 23 Nisan 2009

Michael Arias, görsel efekt ve animasyon endüstrisinde yıllarca çalıştıktan sonra “Tekkonkinkreet”, nam-ı diğer “Black and White” ile bir yönetmen olarak isim yaptı. Taiyo Matsumoto‘nun kült mangasından uyarlanan film Berniale’de gösterildi ve tüm dünyada ateşli bir seyirci kitlesi buldu. Onun animasyon alanındaki çalışmalarını takip edenler için yeni filmi “Heaven’s Door” bir sürpriz olabilir (Hayao Miyazaki‘nin yanında ve “Animatrix”deki çalışmaları üstlendiği sayısız görevden sadece ikisi): İkinci uğraşı gösteriyor ki Arias live-action film yönetmenliğine geçiyor.

İlk live-action filminiz “Heaven’s Door”u henüz yönettiniz. Bu iş nasıl kucağınıza düştü?

Bir süredir bir live-action film yönetmek için fırsat kolluyordum. Asmik Ace‘den Mitsuru Uda isimli bir prodüktör “Knocking on Heaven’s Door” isimli Alman filminin yeniden çekimini Fuji Tv ile gerçekleştirmeye çalıştığı projesiyle bana geldiğinde kendi kendime bir şeyler yapmaya çalışıyordum. Bu projenin bana uygun olabileceğini düşünmüşler. Orijinal film bir çeşit aksiyon-komedi yol filmi ve ben neden bana geldiklerini gerçekten anlamadım. Ama bana tamamen yeniden yazabileceğimi söylediler. İlk taslaklarına deli olmadım, bu yüzden senaristle çalışmam için bana altı ay süre vermeleri koşulunda anlaştım. Sonuç orijinalden çok farklı oldu. Orijinal film yaşayacak çok az ömürleri kaldığını öğrenen iki adam hakkında. İçlerinden biri okyanusu hiç görmemiş ve diğeri ölmeden önce ona okyanusu göstermeyi görev biliyor. Bu yüzden hastaneden kaçıp yola düşüyorlar.

Neleri değiştirdiniz?

Orijinal filmde dikkatlerini geçtikleri yerlere fazla vermiyorlar. Bir çeşit deli fişek araba kovalamacası. Düşündüm ki, eğer iki ana karakter ile ilgili ilginç bir şeyler yaparsak ve aynı zamanda mevcut çevrelerine odaklanırsak orijinal filmi oldukça geliştirebiliriz. Bir şehirden, insan ürünü bir ortamdan neredeyse hiç insan ve makinenin olmadığı oldukça doğal bir yere gittiklerini gerçekten hissedebileceğiniz bir şeyler yapmak istedim. Ayrıca zamanda geriye, çok daha ilkel bir zamana gider gibi. Gerçeküstü, ama aynı zamanda öbür tarafa yolu yarılarcasına. Bunun ilginç olacağını düşündüm, çünkü Japon kırsalını gerçekten seviyorum. Tokyo’nun hemen dışında bile görebileceğiniz o harap manzaradan keyif alabileceğiniz bir şeyler yapmak istedim. “Tekkon”un çoğu bu tür görsele dayanıyordu ve ben asla bundan sıkılmadım.

Mekanları nerede buldunuz?

Çoğu Tokyo’dan çok uzak değil, çünkü bütün oyuncuları ve ekibi uzak mekanlara götürmek oldukça pahalıya patlardı. Chiba, Ibaraki ve Shizuoka’da çekim yaptık. Mekan araştırması için yaklaşık dört ay harcadık ve gerçekten köhne kasabalar bulduk. Sokaklar yeni asfaltlanmıştı, ama bazı binalar çürümeye terkedilmişti. Çoğunluğu çok geçmeden yıkılacak.

Kiyoshi Kurosawa, varlıklarını belgelemenin bir yolu olması açısından o köhne binaları çekmekten hoşlandığını söylüyor.

Evet, bu da bir fikir. Orada yaşayan ve çalışan insanlar olmasına rağmen filmde kullandıklarımızın çoğu gelecek sene orada olmayacak. Filmin tamamı temelde dış mekanlarda geçiyor ve mekanların devamlılığını oldukça göstermek zorundayız. Tokyo’ya yarım günlük sürüş mesafesinde kalmak üzere, mümkün olduğu kadar çeşitlilik bulmaya ihtiyacımız vardı. Set inşa edecek bütçemiz olmadığından doldurulacak boşluklar vardı ve bunun için varolan malzemeyi kullanmak zorundaydık. Aynı zamanda görsel olarak eşsiz bir şeyler yapmak istiyordum ki bu beklediğimden daha büyük bir mücadeleydi. Harika görünen pek çok yer var, ama kullanmak için izin alamıyorsunuz. Bu can sıkıcı olabilir, ama diğer yandan bir film ekibinin kendi evimi kullanmasına asla izin vermezdim.

Sanat yönetmeniniz kimdi?

Namiko Iwaki; “Sakuran”ın, ayrıca “Josee, The Tiger and The Fish”in sanat yönetmenliğini yaptı. “Sakuran” tamamen sette çekildi ve “Heaven’s Door” çoğunlukla dış mekanlarda çekildi, bu yüzden bazen elinin kolunun bağlı olduğunu hissetti. Kestane bahçesindeki sahne gibi, onun ve ekibine yapacak hiçbir şeyin olmadığı zamanlar vardı. Ama biraz daha tasarlanmış, belki sanat yönetimi anlamında animasyon ve live-action arasına düşen, daha set çalışması gerektiren işleri denemek isterim.

Filmin kurgusu için uzun bir süre harcadınız.

Filmi 2008′in başlarında çektik ve yapım sonrası çalışmalarını Ağustos’un ilk haftasında bitirdik. Çok para harcamadan ellerimi kirletmek istedim. Yapımın en maliyetli kısmı, pek çok insanın ve ekipmanın dahil olduğu çekim aşamasıydı. Yapımcımdan yapım öncesi ve yapım sonrası için mümkün olduğu kadar zaman vermesini istedim. Yapım öncesi gayet kolaydı, çünkü çoğunu ben ve senarist gerçekleştirdik. Yapım sonrası daha kalabalıktı, çünkü ben, kurgucu, ses tasarımcısı ve müzisyenler vardı, ama hâlâ çekim dönemindekinden çok daha az. Ayrıca, yapım sonrası benim en çok deneyimimin olduğu kısım. Animasyondan ya da daha önce yaptığım herhangi bir işten çok farklı olmayan bir şey. Etkimi hissettirebileceğim tek alan olduğunu düşündüm. Hem, yapmaktan hoşlandığım bir şey, kurguyu seviyorum.

Senede üç film yapan pek çok Japon yönetmenin kurgudan ve yapım sonrası çalışmadan elini eteğini çekme eğiliminde olduğunu düşünüyorum. Son projesi henüz tamamlanırken zaten bir sonraki projeye dahil oluyorlar. Gelip notlar falan veriyorlar, ama orta bütçeli film yönetmenleri yapım sonrası işleri başkalarına havale etmekten hoşlanıyor görünüyorlar. Ama ben “Animatrix”in yapım sonrası şefliğinde ve “Tekkon”un yapım sonrası aşamasında yakından çalışarak iyi bir tecrübe kazanmıştım, bu yüzden “Heaven’s Door”un yapım sonrasına dahil olmayı gerçekten istedim.

Ama yapım ve yapım sonrası arasındaki çizgi animasyonda live-action’daki kadar belirgin değil.

Animasyon bir filmde yapım sonrası işler gerçekten film henüz yapılırken gerçekleşir, bu yüzden sağduyulu bir süreç değildir. Henüz bitmemiş çekimlerin varken kurgu, ses ve müzik yapıyorsun. Çekimleri bitirip bütün malzemeyi teslim ettiğin live-action gibi değil. Her türlü animasyonda çok keskin bir noktaya doğru inşa edersin, ama özünde her şey paralel bir biçimde çalışılır. Bütün parçaları bir araya getirdiğin ve teslim ettiğin live-action’dan oldukça farklı olarak, her çekimin kendi ardışık düzeni vardır. Bu, ekibin dağıldığı ve kurgucunun, yapım sonrası şefinin ve tüm o insanlardan oluşan başka bir ekibin ortaya çıktığı zamandır. Yapım sonrasında mümkün olduğu kadar güçlü sözüm olsun istedim, ki işe yaradı; kurgucu ve ben her gün bir araya geldik, bazen sahneleri ben keserdim, bazen o keserdi ve bazen birbirimizin kestiği sahneleri yeniden keserdik. Kendi başına kurgulayıp bitmiş halini gösterdiği kısımlar çok azdı.

Kurgucunuz kimdi?

Mutsumi Takemiya. “Tekkon”da kurgucumdu ve bir animasyon arka planından geliyordu. Çok ilginç bir çalışma yöntemi vardı; farklı bir şey yapmaya daha açık, live-action kurgu gelenekleriyle daha az sınırlanmış. Başta elimizdeki çekim miktarından biraz şaşkına dönmüştü, çünkü çoğunlukla animasyonda tam hikâye panelindeki kadar çekimiz vardır. Sonrası bir çift karenin oradan mı yoksa şuradan mı alabileceğinize karar verdiğiniz eksiltici bir süreçtir. Ağzı kapalı bir karakteri sahnenin bir kısmından alıp sahnenin başka bir kısmındaki aynı karakter üzerine yerleştirebilir ya da diyaloglar arasındaki boşluğu uzatabilirsiniz. Sahnelerin sırasını da değiştirebilirsini tabii, ama elinizdekine etkili eklemeler yapmanın animasyonda gerçek bir yolu yoktur. Oysa live-action’da bizim gibi aynı anda üç ya da dört kamera ile çekim yapıyorsanız filmi kurup tekrar kesebilir ve ardından belirli bir sahneyi vurgulamak için belli kısımları kurabilirsiniz. Animasyondakinden oldukça farklı bir süreç gibi görünüyor.

Daha çok puzzle gibi.

Sanırım öyle. Animasyon daha çok model tren yapmak gibidir. Her şeyi bir araya getirir ve birbirine oturması için ara bağlantılar yaparsınız. “Heaven’s Door”un kurgusunu yapmaktan gerçekten hoşlandım. Tecrübeli bir kurgucudan daha fazla zaman harcadım, ama filmle ilgili hoşlandığım pek çok şey kurgu sırasında biraraya geldi.

Çoklu kamera ile çekim yapmak başından beri sizin niyetiniz miydi?

Evet. Filmi en az iki kameralı uzun planlarla ve pek çok hareketli kamera kullanarak çekmek istedim. Bu, görüntü yönetmenimle ilk tanıştığım zaman tartıştığım bir şeydi. Buna çok açıktı ve Japonya’daki en iyi hareketli kamera operatörlerinden biri ile iyi bir ilişkisi vardı, bu sayede onu her zaman çekimlerde bulundurmak ve istediğimiz herhangi bir zamanda hareketli kamera kullanma olanağına sahip olduk. Eğer hareketli kamera kullanmıyorsak genellikle B kamerayı kullanırdı. Görüntü yönetmenim ve ben ana kameranın arkasına geçerdik ve görüntü yönetmeni alternatif pozisyonları diğerlerine havale ederdi. Bu alternatif pozisyon bazen temelde aynı çekimdi, ama daha dar bir açıdan. Bazense tamamen farklı bir kadrajdı. Çok işe yaradı, çekimleri kısa takvime rağmen pek çok çekimle tamamladık, sadece ekstra açılar sayesinde. Altı ya da yedi saati taşıyıcı malzeme olmasına rağmen yaklaşık 50 saatlik çekim yaptık. Her mekan değiştirdiğimizde ön pencereye bakan bir tane, bir tane de pencere yanına birer kamera yerleştirdik ve çalıştırdık. HD kullandığımız için saatlerce çekim yapabiliyorduk. Örneğin Ibaraki’den Tokyo’ya gidiyor ve ne bulduysak çekiyorduk. Bunlardan bazıları çok iyiydi ve filme girdi. Bu bir yol filmi, bu yüzden çoğunluğu belirli bir amaca doğru ilerlemek ile ilgili. İdealde mekanlar karakter gelişimini yansıtır ve bizim olayımızda insan ürünü bir çevreden daha doğal bir çevreye bir hareket olması önemliydi.

Peki ya gerilla çekimi?

İzin almadan çekim yaptığımız gerçek bir dakika vardı, Hatajuku’daki Takeshita-dori’de geçen sahnede. Sorunlu bir bölgeydi, çekim yapmak için izin alamıyorsunuz ve herhangi biri şikayetçi olursa polis geliyor. New York ya da Los Angeles gibi istediğiniz bölgede çekim yapmanızı sağlayan bir film komisyonun olduğu bir yer değil. Tokyo’nun pek çok bölgesinde sokakta çekim yapmak belirsizlik yaratır, özellikle Harajuku’nun o bölgesinde, çünkü pek çok dükkan sahibi var ve herhangi biri işleri bozduğunuzu söyleyebilir. Bu yüzden polis gelirse diye yönetmen olarak gösterilen bir yapımcı asistanımız vardı. Amaç herhangi birinin paketlemek için bu yapım asistanını götürmesiydi (gülüşmeler). Çok heyecanlıydı, pek çok hareketli kameramız ve değişik pozisyonlarda pek çok donanımımız vardı. Merdiven boşluğu ya da ona benzer bir yere kamera koymak için birkaç dükkanla pazarlık yaptık. Ama Tomoya Nagase ve Mayuka Fukuda’nın sokaktaki ana yürüşünde gerçek kalabalık ve aktörler arasında bariyer olması için yüzlerce figüran yerleştirdik. Gizli bir geçidi kapamak gibiydi, ama orada durumu kontrol altında tutmanın başka bir yolu yoktu. Ekran Tomoya Nagase’nin sokakta yürüdüğüne dikkat eden insanlarla doluyor. O yürüyüşü sadece üç seferde çektik, ama her seferinde gürültünün dinmesi için yaklaşık bir saat bekledik.

Tokyo’nun dışında?

Kırsalda daha kolay. Bazen bütün kasaba bir kişinin yetkisinde ve o zaman iş ya sizi sevip sevmediklerine ya yapımınızın mahalleleri için iyi olduğunu düşünüp düşünmediklerine ya da filmleri sevip sevmediklerine falan kalıyor. Japonya’daki pek çok alanda olduğu gibi gayet gayrı resmi. Sadece el sıkışarak pek çok iş yapabilirsiniz. İnsanlardan çok yardım gördük.

Film yapımında işbirliğinden çok faydalanan biri gibi görünüyorsunuz. Herkesin dinlemek zorunda olduğu bir patronum diyen biri değilsiniz.

“Tekkon” da çokça işbirliğine dayalı bir çalışmaydı. Başka türlü olmasını hayal bile edemiyorum. İster bir yönetmen, ister bir yapım sonrası yöneticisi ya da özel efektçi olarak olsun, bütün sanatçıların katkısının eşit derece dağıldığı projelerde çalışmayı seviyorum. Bir ekibin parçası olarak çalışmaktan hoşlanıyorum. Film yapımını diğer bütün görsel sanatlardan eşsiz kılan yönlerden biri bu: tek bir sanat eseri üzerinde çalışan yüzlerce kişilik bir ekip olduğu gerçeği. Eğer her katılımcıdan en iyisini almaya çalışan bir süreç yapılandırırsanız sonuçta inanılmaz karmaşık bir şey elde edebilirsiniz. Her iki tarzda filmleri de seviyorum, ama her şeyi önceden planlayıp çekim aşamasını sıkıcı bulan Hitchcock gibi çalışmayı hayal edemiyorum. Dünyanın en iyi sanat yönetmenine sahip olup katkısına izin vermemeyi hayal edemiyorum. Bu tarz film yapımı için söylenebilecek pek çok şey var, bu şekilde gerçekten saf bir sanat yapıyorsunuz, ama aynı zamanda belki de bana uygun bir yaklaşım değildir.
Live-action filmler iş birliği için ideal bir ortam çeşididir: Başka insanların fikrini ya da doğal olguları alıp o gün ne pişiriyorsanız ona katabilirsiniz. Bu yolla çok beklenmedik ve karmaşık sahnelerle gelebilirsiniz. Hem “Heaven’s Door”da hem de “Tekkon”da genç ve hevesli bir ekibimiz vardı. Onları en iyi, genç emektarlar olarak tanımlayabilirim. Kendi işlerini uzun zamandır yapan ve çok tecrübeye sahip, ama aynı zamanda kalben hâlâ genç ve farklı bir şeyler denemek için azimli, yetenekli insanlar. Her iki filmimde bu lehime işledi.

Kadın oyuncunuz Mayuko Fukuda hakkında biraz konuşabilir miyiz? Bu kadar genç bir oyuncu için zorlu bir rol, çünkü bana göre sonuçta karakteri filmin duygusal merkezi.

Film daha çok adamın dünyasını merkeze alarak başlıyor ve sonra bir noktada bir değişim oluyor: kız filmin merkezine geçiyor ve adam onun yörüngesinde bir role geçiyor. Aynı zamanda filmin bakış açısı değişiyor, adamın gözünden bakarken kızın gözünden bakmaya başlıyoruz. Filmin sonunda kız kesinlikle filmin duygusal merkezi halini alıyor. Adam gittikçe güçsüzleşirken kızın gittikçe güçlendiğini hissetmemizi istedim. Neredeyse kızda bir annelik dürtüsü ortaya çıkıyor.

Bu konu biraz incelikliydi, çünkü Nagase’nin karakteri doğal olarak insanların daha rahat özdeşleşebileceği bir karakter: yaşayacak birkaç günü olduğunu öğrenen sıradan bir adam. Kız çok daha farklı: bu steril ortamda büyümüş ve hâlâ genç bir yaştayken yaşayacak sadece birkaç ayı kalmış. Onun bakış açısını anlamak ilk başta daha zor. Adamın sıradan biri olmasını ve kızın onu engelleyen, yörüngesini bozan biri olmasını istedim.

Her ikisi de büyük oyuncular, ama Mayuko çok çok zeki bir kız. Altı yaşından beri oyunculuk yapıyormuş, ama gerçekten ne yaptığı hakkında yakın zamanda düşünmeye başlamış. Oyunculuktan hoşlandığını her zaman biliyormuş, ama ilk kez “Heaven’s Door”da ne yaptığı hakkında düşünmeye çalışmış. Çocuklar kendilerini yetişkinlerden çok daha farklı bir yolla yaşatıyorlar ve biz onun bu geçişini anlıyorduk. Harika bir zamanlama sezgisi var ve inanılmaz bir doğaçlamacı. Bir aktör doğaçlama yapamıyorsa aktör değildir, ama Mayuko’yu herhangi bir durumun ortasına atabilirsiniz, ihtiyaç duyulanı çabucak alırsınız. Çok duygusal sahneler vardı ve sonrasında “Ne düşünüyordun?” diye sorunca her zaman hiçbir şey hatırlamadığını söylerdi. Bana göre kendini tamamen ortaya koyduğunu gösteriyor bu.

Buna rağmen, 13 yaşındaki bir kızla çok vakit geçirmemiştim, bu yüzden ona nasıl yaklaşacağım konusunda endişeliydim. Filmin çoğu onun performansına dayanıyordu. Bu konuda gergindim, ama zamanla onu tanıdıkça hiç de 13 yaşında olmadığını anlıyorsun. Role yaklaşımında bir yetişkinle konuşmak gibiydi. Senaryoyu herkesten daha iyi okumuştu ve çok ciddi sorular soruyordu. Çok etkileyici. Ve 13 yaşında bir kız olmasına rağmen, cep telefonuyla konuşuyor, ödevlerini yapıyor, ailesiyle görüşüyordu.

Onu nasıl buldunuz?

Ölümüne seçme yaptık. 11 ila 18 yaş arasında yaklaşık 200 aktrisin tamamını gördük. Çok yetenekli genç kadınlar vardı, ama ya 9 yaşında ya da 19 yaşında görünüyorlardı, 13 yaşında görünen yoktu. İstediğimiz gibi birini bulmak çok zordu. Tamamen izah etmeden Harumi’nin doğasını idrak edecek birini bulmak da öyle. Hayatının çoğunu hastanede geçiren birinin hayata bakışı çok farklı olabilir, orada ölüm ve yaşlanma gibi pek çok şey görür. Ama aynı zamanda kapalı bir ortamda büyüyen çok masum biridir. Mayuko’da hepsi vardı. Seçmeye zaten karakterin içine girerek geldi.

Diğer bütün aktrislerle sohbet etmiştik, hobilerini, eğer yaşayacak birkaç günleri kalsa nasıl geçireceklerini sormuştuk. Mayu içeri girdi ve bütün o süreç boyunca uğradığımız hasarın hıncını aldı. Seçmeye gelen son kişiydi. İçeri geldi ve aktrislerle geçirdiğimiz bu ufak rutini altüst etti. Ona kadar ikiyüz kızla seçme yapmıştık, işler gerçekten rutine binmişti. Sinir bozucuydu, çünkü seçenekler azalıyordu ve karakteri daha genç ya da daha yaşlı ya da daha normal bir çocuk yapmayı düşünmeye başlamıştık. Sonra Mayu geldi ve bizi şaşırttı, o yoğun seçmeyi kontrolüne aldı.

Mesela?

Şey, o küçük sohbetimizi yapıyorduk ve o bir soruda dakikalarca kaldı. Ama aynı zamanda kendinden başka yere baktırmıyordu. Ona bir top atıyordunuz, topu elinde tutuyordu ve en ummadığınız anda size geri gönderiyordu. Olay onun cevap verme zamanlaması ve size dimdik bakışıydı. Karşısına genç bir aktör yerleştirerek birkaç deneme sahnesi çektik, tamamen domine etti. Meseleyi gerçekten anlayan, gerçekten inanabileceğimiz ilk aktristi.

Naoki Honjo gibi fotoğrafçıların POV çekimlerde (kameranın bir karakterin gözünden gösterdiği çekimler -ç.n.) harika biçimde kullandığı minyatürleştirme efektini kullanıyorsunuz. Bu çekimlerin harika tarafı Harumi’nin hastane dışına çıkınca dünyasının gittikçe genişlediği bakış açısını vermesi mi?

Aslında shift lens kullanarak bu bakış açısı çekimlerini daha fazla yapmaya eğimliydim. Kamera ve lens akordiyon benzeri körükle ayrılıyor, böylece lensi eğebiliyor ve açısını film düzleminden uzağa çekebiliyorsunuz. Nesneler kameraya aynı mesafede olabilir, ama hepsi aynı netlikte değil. Sonuç nesnelerin bir minyatürmüş gibi görünmesi. Naoki Honjo bunu harika bir efekt olarak kullanır, çünkü fotoğraflarını binaların tepesinden çeker, oysa bir masanın tepesinden çekilmiş gibi görünürler. Bunu hareketli filmde kullanmanın teknik sınırlamaları var, bu yüzden istediğim kadar kullanamadım, ama Harumi’nin bakış açısından yapılan çekimleri kesinlikle seyircinin filmin hemen başlarında onun zihnine girebilmesi için istedim.

Animasyon yönettiğinizden beri bir animasyon yönetmeni olarak mimlendiniz, bu yüzden yeni projeniz bazılarına sürpriz olarak gelebilir. “Tekkon”u hep bir animasyon film olarak tasarladığınızı sanıyorum.

Live-action olarak yapmayı çok kısa düşündüm, ama başarmanın bir yolunu bulamadım. Japonya’da bunu başaracak bütçeyi asla bulamazsın. Sırf bu alanda bir süredir çalışıyor olduğum için bunu animasyon olarak yapabileceğimi düşündüm. Tekkon üzerinde çalışmaya başladığımda ben daha çok yapımcı ve bilgisayar grafik yönetmeniydim. Ödüller alan kısa bir pilot film yaptık, ama sonra yapımcılar ayrıldı ve para dağıldı. “Animatrix”de çalıncaya, yardımcı yapımcım bütün parçaları biraraya getirebileceğini söyleyinceye kadar projeye başlayamadık.

Studio 4C’den Eiko Tanaka mı?

Evet. Yönetmemi o önerdi, sonra daha önce de beraber çalıştığım Koji Morimoto da yönetmem gerektiğini söyledi. Projeyle daha fazla ilgilenmiyor ve kendi filmleri üzerinde çalışmak istiyordu.

Kendinizi yönetmen koltuğuna itilmiş bulmak nasıl bir histi?

Yapmak isteyeceğim son şeyin yönetmenlik olduğunu düşünecek kadar uzun süredir bu endüstride çalışıyordum. Çünkü pek çok yönetmenin, inanılmaz yetenekli adamın ya paramparça olduğunu ya da hayatlarının dağıldığını görmüştüm. Yönetmenlikte bu kadar acı çekmeyi isteyeceğim bir şey göremiyordum. Ama “Tekkon” üzerinde yedi yıl kadar düşünmüştüm ve o noktada ya yapacaktım ya da unutacaktım. Bulunduğum nokta basitçe buydu. Çok şükür düzgün gitti, ama ne zaman durup işin ne kadarını yaptığımı, yapılacak daha ne kadar iş olduğunu ölçsem bir uçurumdan aşağıya baktığımı hissettim. Çok korkutucu. “Tekkon”u yönettiğim ilk seneyi hatırlıyorum; yataktan kalkmak çok zor geliyordu, çünkü beni bekleyen muazzam bir iş vardı. Bir de benden bir hareket bekleyen o harika insanlarla çevrilmiştim. İlk yıl çok zordu. Bu projede mümkün olduğunca ânı yaşamaya çalıştığım ve çok ilerisini düşünmediğim için kendime hayret ettim. Bir insan doğru bir ekiple beraber olunca üç yılda muuazzam işler başarabilir. Bence üstesinden gelip gelemeyeceğiniz üzerine çok düşünmemenizin en iyisi olduğu azalan verim noktaları var. İleriye doğru gitmek doğru yöne ilerlemekten her zaman daha önemlidir. Çünkü kimle çalıştığınız ya da havanın durumu gibi doğal nedenler çok şeyi etkiler. Tüm o sürecin sonuç üzerinde büyük etkisi vardır. Elbette bir başkası üzerinde uğraşmadan önce her şeyi ayrıntısıyla planlayan yönetmenler vardır. Bunu yapabilen adamlar var. Belki de bunun sebebi benim her zaman projenin ufak bir parçasında bir ekiple beraber çalışmış olmamdır, bilgisayar grafikleri ya da özel efektler gibi. Benim yaklaşımım bu, bir işi tek başıma ilerliyormuş gibi tamamlamak.

Daha önce bir live-action film yapmanın peşinde olduğunuzu söylemiştiniz, demek ki yönetmen olma isteksizliğinizi üzerinizden “Tekkon”u yaparken attınız.

Aslında şimdiye kadar her işi belli bir süre yaptım ve sonra sıkıldığımda tamamen farklı bir işe geçtim. Film endüstrisi içerisinde bile. Şimdiye kadar kariyerimi tanımlayan tek özellik bu oldu. Pek çok şeyi yapmaktan hoşlanıyorum, ama kolayca sıkılıyorum ya da, yazılım geliştirmede olduğu gibi, gidebildiğim kadar gidiyorum. Bir animatör olarak çalışırken iyi vakit geçirdim, Hollywood’da özel efekt işi yaparken bile “Vay, bu harika,” diye düşündüm, ama işin sonunu gördüğünüz zaman daha az ilginç hale geliyor. Bilmiyorum, yönetmenlikte yapılabilecek pek çok ilginç şey olduğunu düşünüyorum, bu yüzden gerçekten zevk alabilirim.

Ayrıca, yönetmenlikte hoşlandığım bir şey de yoğun bir sosyal iş olması. Her zaman insanlarla iletişim içinde olmak zorundasın -proje ortağı iş adamlarından ekip üyelerine, hatta sadece mekanda dolanan insanlara kadar. Animasyon yönetirken bile anlaşmanız gereken muazzam sayıda insan var. Çok yoğun bir ortam. Oysa bilgisayar grafikleri yaptığım zamanlar çok daha izoleydim: bilgiyi alır, işi yapar ve geri verirsin. O bütün etkileşim yoktu. O zamanlar günlerce odamdan çıkmazdım, o dünyanın içine öylesine bağlanırdım. Bu bir süre hoştu, ama bir hafta sonra insanların sesinden irkilmeye başlarsın ve dış dünyaya uyum sağlama yeteneğini yitirirsin. Yapımcılık ilginçti, “Animatrix” üzerine çalışmaya başladığım zaman bunu hissettim, ta ki kendi filmimin yapımcılığını yapıncaya kadar, bir daha yapmak isteyeceğim bir iş değildi. Yapımcılara çok saygım var.

Bir yönetmenden duyulması zor sözler.

Onlarsız hiçbir şey yapamazsınız. İnsanlara, eğer ben filmin babasıysam yapımcılar da annesidir derim. Ya da tersi. Bu çok sıkı bir ilişki. Uda, “Heaven’s Door”un yapımcısı, yaklaşık olarak benimle aynı yaşta ve projeye bütün enerjisini veren biriyle berber olmak her zaman güzeldir. “Tekkon”da ve bir dereceye kadar bu filmde olduğu gibi, yapımcının zevki farklı olsa bile bütün enerjsini, ayrıca dürüstçe ve bencillikten uzak bir şekilde fikrini veren birisiyle çalışmak güzeldir -yönetmenlik yaparken her zaman yolunu ya da ilk başta projeyle ilgilenmene neden olan bakışı kaybetme tehlikesi içerisindesindir. Bir çeşit sabit faktör olan bir yapımcıya sahip olmak iyidir, bu sayede her şeyde hemfikir olmasanız bile kendi yönetmenliğinizi her zaman ölçebilirsiniz. “Tekkon”da üç yıldır yapımdaydık. Projeye başladığınızdaki ruh halinde her gün kalmak çok zordu. Şu rutini izlerdim: her sabah aynı müziği dinler, her öğlen aynı yemekleri yerdim -sadece başlangıçta ne yapmaya koyulduğumu hatırlatsın diye. Bu başka şeylere evrildi, bir süre sonra köriden Çin yemeklerine geçtik, daha sonra Çin yemeklerinden Japon yemeklerine. Bir referans noktasına sahip olmak iyidir ve bence bu konud bir yapımcı çok işe yarar. Ayrıca live-action’da olduğu kadar animasyonda da, bir projenin başından tamamen sonuna kadar gerçekten üzerinde olanlar yönetmen ve yapımcıdır. İnsanların projeye girip çıktığı pek çok dalga vardır. Görüntü yönetmenim ve yardımcı yönetmenim, en çok kreatif vakit geçirdiğim kişiler olmalarına rağmen, çekimler bittiğinde gittiler. Bu açıdan bir yapımcı gerçek bir ortaktır. Buna rağmen pek çok yönetmenin yapımcıları hakkında farklı düşündüğüne eminim.

Bu aynı zamanda Japonya’da çalışmakla ABD’nde çalışmak arasındaki bir fark değil mi?

Bilmiyorum, ABD’nde hiç film yönetmedim. Japonya’da çok az para, çok az zaman ve günün sonunda herkesin çözmesi ve zorlaması gereken pek çok kısıtlamalar vardır. Oysa ABD’nde, sanırım, ortalama bir film bütçesi Japon’yadakinin on katı. ABD’nde bağımsız bir film on milyona yapılıyorsa, Japonya’da bir milyona yapılıyor. Sanırım çok paranın ortada olmadığı bir durumda aslen dağıtımdan sorumlu olan yapımcıyla işin yaratıcı tarafını üstenen yönetmen arasındaki ilişkinin farklı olması mümkündür.

Şu noktada sorulacak en bariz soru: Hollywood’da film yönetme hırsınız var mı? Ama en başta şu an bulunduğunuz yer esasında doğal bir süreç.

Evet. Bir yönetmen olmak istemedim. Bilmiyorum, bu gerçekten nasıl bir film olduğuna bağlı. Kesinlikle bir Hollywood bütçesiyle çalışmak isterim.

Ama Japonya’da çalışmaya devam etmeye, bir yönetmen olarak kariyer yapmaya mı eğimlisiniz?

Evet, burada yaşamaktan ve çalışmaktan hoşlanıyorum. Buradaki ekipten hoşlanıyorum, hem animasyondakilerden hem de live-action filmdekilerden. Çok mu şanslıydım bilmiyorum, ama devam etmek için çabalamak istiyorum. Burada yapılabilecek, benim yapabileceğim pek çok şey var, çünkü Japon değilim. Japon seyirciler benim filmlerimi seyretmekten hoşlanıyorlar, belki sebep alıştıklarından biraz farklı görünmesi ya da hissettirmesidir. Çok uzun zamandır buradayım, ama her gün beni şaşırtacak yeni bir şey buluyorum. Tokyo’daki en olağan şeyi bile çok heycan verici buluyorum. Büyüdüğüm yere kıyasla çok farklı görünüyor.

Ayrıca, mesela “Tekkon” ABD’nde asla yapılamazdı. Sadece tekniğin orada olmaması nedeniyle değil, esas konunun onlara çok uzak olması nedeniyle. Aslında “Tekkon”u bir iki Hollywood stüdyosuna götürdüm: “Ne?! İki erkek çocuk dünyadışı varlıklarla eski bir mahalleyi bir eğlence parkına dönüştürmek üzere anlaşan mafyaya karşı mı savaşıyor? Bunun hiç anlamı yok. Erkek çocuklardan birini kız yapamaz mısın?” Benim yönetmek için ilgimi çeken film gerçekte bu, bu yüzden burada keşfedilecek daha çok şey olduğunu hissediyorum.

Hem Amerikan altyapınızı hem de Japon mevzularını birleştirecek bir hikâye yapmak ister misiniz?

Evet, isterim. Bir Amerikalı çocukla bir Japon çocuğun Japonya’da geçen bir filmini yapmak isterim. Farklı kişilikte olup da aynı duruma düşmüş iki çocuk. Bu biraz “Tekkon” ve “Heaven’s Door” gibi, ama bu filmde çocuklar farklı kültürel altyapıdan geliyorlar. Sanırım bu benim gayet iyi yapabileceğim bir şey ya da en azından bir Japon yönetmenden ya da burada nerdeyse yirmi yıldır yaşamamış ortalama bir Amerikalı yönetmenden farklı biçimde ele alırım. Bunu yapmak isterim, belki bir sonraki filmde değil, ama ondan sonrakinde. İyi şansın daha ne kadar devam edeceğini bilmiyorum.

Çalışmalarınızda bir motif gelişiyor gibi görünüyor.

Bunlar sadece gerçekten ilgi duyduğum şeyler.

Çocuklarınız yüzünden mi?

Şey, direkt olarak değil. Onlarda yansıyan pek çok şey görüyorum. Bu beni çok cezbeden, Taiyo Matsumoto’nun neredeyse bütün hikâyelerinde inceledeği ve çalışmalarında en çok hoşlandığım ve “Tekkon”a takılmamı sağlayan şey: Bütün o dedektiflik uğraşlarına karşın bütün bilginizi altüst eden birinin olması. Meseleyi çözememenize rağmen, her şeyi çözmüş birinin olması. Bunun bir nevi yin ve yang olduğunu söyleyebilirsiniz, ama bu sadece bir kadınsılık ve erkeksilik ya da siyah ve beyaz meselesi değil, bundan biraz daha karışık. Beni cezbeden karakterlerin ilişkilerinde bunu görüyorum. Bilmiyorum, kendi kendime hâlâ bunu anlamaya çalışıyorum. Ama iki erkek çocuğa sahip olmak bu konuda eşsiz bir perspektif sağlıyor. Mesela aynı yönde ilerlemelerine ve birbirlerine çok bağlı olmalarına rağmen tamamen zıt kişiliklere sahipler, bu da çok ilginç durumlara yol açıyor.

Asmik Ace’in yeni sanatçı yönetimi programına katılan ilk kişisiniz. Bunun nasıl ortaya çıktığını izah eder misiniz?

Tavuk mu yumurtadan çıktı, yumurta mı tavuktan, emin değilim. Bir başka Asmik yapımcısı, Sinji Ogawa bir süredir bu sanatçı yönetimi meselesi hakkında konuşuyordu. Aynı dönemlerde “Heaven’s Door”a başlamak hakkında konuşuyorduk. Hemen hemen aynı anda beni de ekibe almalarını istedim. Çünkü “Tekkon”dan sonra bir sene boyunca para almadım. Ama bu dönemde çalışıyordum; festivallere gidiyor, bütün dünyada filmin tanıtımını yapıyordum. Seyahet etmek, iyi insanlar tarafından yemeğe davet edilmek bir süre için iyiydi. Gerçekten eğlenceliydi, ama faturalarımı ödemekte zorlanıyordum. Durumu Asmik’teki ve Studio 4C’deki arkadaşlara anlattım, bana bir iki güzel iş ayarladılar: üç dakikalık bir şey ya da “bir sonraki büyük projeme başlayıncaya kadar yardımcı olacak” kısa bir bir film. Bu da iyiydi, ama yirmi yıldır ilk kez sabit bir işim yoktu, liseden beri ilk kez ailemden borç almıştım. Bu yüzden “Heaven’s Door”a başlamadan önce Asmik’ten beni ekibe almalarını istedim, böylece filmler bittiğinde tanıtımını yaparken para alabileceğim, ama onlar için başka şeyler yapabilirim -bir iki reklam filminin yapımcılığı ya da yönetmenlik, her neyse. Beni istedikleri kadar meşgul edebilirler.

“Tekkon”u bitirdikten bir hafta sonra, baş pazarlamacı bana bin dolar verdi ve bunu seyahatlerde, taksilerde falan kullanmamı söyledi, çünkü beni tanıtım esnasında epey koşturacaklardı. Bu, gösterimden iki ay önceydi ve ben her gün röportaj veriyordum. Bu yüzden şöyle düşündüm: “Bin dolar. Bu harika. Tokyo Uluslararası Film Festivali açılışı için kendime bir takım elbise alabilirim”. Gidip bütün parayı harcadım. İki ay sonra başka bir çek almadığımı fark ettim. Studio 4C’ye gittim ve bana: “Film bitti. Sana neden ödeme yapmamız gerekiyor?” dediler. Orada dolandım, herkese şikayet ettim ve hepsi de aynı şeyi söyledi: “Üzgünüz, ama bizde böyle.” Asmik’le konuştum, “Live-action film yönetmenleri film tanıtımı için para almazlar. Film DVD’si çıktığında telif alırlar,” dediler. Ben de dedim ki, “Tamam, ama bu bir animasyon filmi, telif almıyorum. Animasyon endüstrisi bu şekilde çalışmaz.”

“Tekkon”un senaristi, Anthony Weintraub, benim kolejden en iyi arkadaşımdır. O dönemde ona olanları anlatıyordum. Dedi ki: “Eğer ısınma faturalarını ödeyemiyorsan o takım elbiseyi yakabilirsin.” (Gülüşmeler) O sırada gülmüyordum, sizi temin ederim. Ayrıca Asmik’le çalışmaktan çok hoşlandım, onlarla film yapmaya devam edeceğimi farz ederek bana bir güvenlik şemsiyesi oluşturmak konusunda çok olumluydular.

Ve eğer başkalarıyla çalışırsanız yine de bundan bir getirileri olacak?

Evet, eğer isterlerse benim sadece menajerim olabilirler.

Hangi yönetmenlerin, Japon ya da diğerleri, üzerinizde etkisi oldu?

Japon yönetmenler arasında muhtemelen Shohei Imamura. Bütün filmleri değil, ama “Pigs” ve “Battleships” gerçek favorilerim. Tabii ki Akira Kurosawa. Nagisa Oshima‘nın 60′lardaki filmleri, “Death by Hanging”den “The Ceremony”e kadar, o dönemi. Filmlerinde bana -muhtemelen bana güleceksiniz- David Cronenberg‘i anımsatan bir şeyler var. Kendi film yapma yöntemini icat eden biri. Özellikle “The Ceremony”e bakınca, filmleri çok parlak ve rafine, ama aynı zamanda oldukça konvansiyon dışı. Onlara ilişkin hislerimin izahı zor. Cronenberg’inkilerde ayrıca her filmde farklı bir şey denediğini ve bunda gittikçe daha iyi olduğunu görüyorum. Aralayamayacağınız kadar sımsıkı kapalı bir iki filmi var. Ama sadece kendini yansıttığı filmlerinde. “Dead Fingers” gibi. “A History of Violence” tamamen mükemmel, ama aynı zamanda sizi “Neden bunu seyrediyorum ki?” gibi garip bir ruh haline de sokabiliyor. Bazı kötü filmler yaptı, ama bazıları muhteşem. Akıllı bir adam, bütün filmlerini kendi yaptı. Onunla bir kere çalıştım, yıllar önce, “M. Butterfly”da. En iyi filmi değil, en azından üzerinde çalışmak istediğim Cronenberg filmi değildi. Ama onunla çalışmaktan dolayı çok heyecanlıydım, harika bir adam. Onunla birkaç gün geçirdim. Oldukça sakin bir Kanadalı atmosferi vardı, ama aynı zamanda sirk gibiydi. Her zaman çalıştığı adamlar vardı, Carol Spier, Peter Suschitzky, her zaman aynı şeyleri yapıyorlar, ama gittikçe daha iyi yapar hale geliyorlar. Bir noktada kendi yöntemleri teknolojiyi aşıyor ya da aynı ayara geliyor, bunun tam olarak ne olduğunu bilmiyorum. Oshima’nın bazı filmlerinde de aynı şeyi hissediyorum.

“Tekkon” bir manga uyarlamasıydı. “Heaven’s Door” ise bir yeniden çekim. Japon film endüstrisinde bir orijinal fikir kıtlığı olduğunu düşünüyor musunuz?

Yapılan işlerde kesinlikle bir kıtlık var. Bir yapımcı için zaten daha önce işe yaramış bir şeyi ortaya koymak kolay. Ama bu öykünün sadece yarısı. Diğer yarısı, özellikle manga uyarlamasında, çıkarılacak çok madenin olduğu bir alan olması. Manganın çeşitlilik ve derinlik olarak edebiyata üstün geldiği tartışılır. Hikâyeler asla bitmez, sadece mangaya bakın. Bu sadece sinemacıların ne istediğine ve ne çıkarmak istediklerine bağlı. Yapımcılardan başlarsak, mangayı alır, bir yönetmen bulur, oyuncuları seçersin -parayı bulduktan sonra her şeyin uygun olduğunu gösterecek bir diyagram ya da görsel sunum yapmak kolay. Bunun kesinlikle bir karanlık tarafı var, bu belki de bir tuzak. Hayatımın geri kalanını Taiyo Matsumoto’nun çalışmalarının uyarlamalarını yönetmekle harcayabilirim ve bunu yapmaktan çok mutlu olurum. Ama aynı zamanda bütün bir endüstrinin aynı davranışı sergilemesi doğru mudur, bilmiyorum.

Madalyonun diğer tarafı orijinal fikirlerin üretilmesinin gittikçe daha zor olması.

Özellikle Japon sinemasını değerlendirince, kesinlikle 1980′lere kadar, harika şeyler vardı ve büyük çoğunluğu orijinaldi. En azından emsali olmayan bazı orijinal filmler vardı. Manga ve diğer ortamlardan uyarlamada düşündüğüm şey malzemeye bağlı olarak ilk aşamayı geçmenize yardımcı olabileceğidir, ama orijinal eserin cazibesi yüzünden o malzemenin ötesine geçmek de çok zordur. Özellikle animasyonda. Animasyonu bir mangaya dayandırmak ve orijinalinden farklı bir görselliğe ulaştırmak çok zordur. Bu çok can sıkıcı. Bu yüzden sonuç olarak orijinale yaklaşmaya çalışan, ama bunu başaramayan pejmürde bir şey yapabiliyorsunuz. “Tekkon”a şimdi baktığımda, orijinale oldukça sadık kaldığımı görüyorum, ama yaparken tamamen farklı bir şey yaptığımı düşünüyordum. Bu yüzden Taiyo’yu her gördüğümde kendimi özrü dilemek zorunda hissediyorum. Ama o beni her şeyi bir kenara bırakıp yapmak istediğim şeyi yapmak konusunda cesaretlendirir. Şimdi her ikisine de belli bir mesafeden bakabiliyorum, herhangi birinin ikisinin de aynı evrende olduğunu görebileceğini fark ettim.

Bu yazılar da ilginizi çekebilir

• Michael Arias: Japon animesine ayak basan ilk Amerikalı
• Manga külliyatımız genişliyor: One Piece, Death Note ve diğerleri…
• Gore’un dalağını yaran adam: Riki-Oh
• Edepsiz oğlan: Kureyon Shin-chan
• İstanbul Japon Filmleri Festivali (3-6 Mart 2011)