Hareketli Görüntünün “Üretim Tarzı” Kavramı ve Yeni Ufukları

Walter Benjamin (1892-1940), “Tekniğin Olanaklarının Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”[2] başlıklı, artık klasik haline gelmiş makalesinin önsözüne “yöntem sorunu” ile başlar. Benjamin’in makalesinin temel sorunsalı, geçmişte geleneksel yollarla üretilen özgün sanat yapıtının, “tek”, “şimdi ve burada”lığı tarafından oluşturulmuş gerçeklik kavramının, teknoloji kullanılarak üretilen sanat yapıtları tarafından nasıl yıkıldığını temel alır. Benjamin’e göre “sinema”, kapitalizmin emperyalizm aşamasında doğmuş ve geçmişin bütün teknoloji ve sanat tekniklerinin üzerinde incelenebileceği etkin bir kültür nesnesidir.

Hüseyin Kuzu [1]

Bu yazının temel amacı, Benjamin’in “sinema”nın erken dönem için vardığı sonuçları bir adım daha ileriye götürmek çabasından ibarettir. Fakat teorik bir sorunsal kurabilmek için önce belli kavramlaştırmalara ihtiyacımız var. Çünkü çevirisi Batı’dan Türkçe’ye ithal edilmediği için bizim “sinema” sözcüğü ile karşıladığımız, “hareketli görüntüler”den (motion pictures) oluşan bu nesne, tüm dünyadaki gibi ülkemizde de kendini, bir yandan başlangıçta içine doğduğu kapitalist ekonomi politiğin, öte yandan da, (tarih sahnesine hızlı girişinin bir sonucu olarak) diğer sanatlardan ödünç aldığı karma bir yazının/sorunsalın söylemiyle tartışır. Bu söylemin en temel sorunu, kendine üretim araçları ve üretim ilişkilerini kapsayan teorik ve soyut bir “üretim tarzı” düzeyi tanımlayamamış ve bu düzeyde kendisine yazın üretememiş olmasıdır. Dolayısıyla ve teknolojinin hızla değişmesinin sonucu olarak, çoğunlukla “üretim tarzı” kavramı, üretim araçları düzeyine indirgenmekte, ama her teknolojinin aynı zamanda bir ideoloji içerdiği “üretim ilişkileri” boyutu sürekli göz ardı edilmektedir.

Hareketli görüntünün ilk elli yılı, bir anlamda “pelikül film”[3] çağıdır. Pelikül filmin üstünde görüntünün oluşumu ise, doğası gereği, önce optik daha sonra da kimyasal iyonların laboratuardaki işlemine dayanır. Bu çağ, bir anlamda kimyasal ve önceleri elektrik daha sonra da elektronik destekli mekanik işlemlerin üzerinde gelişti.[4] Bu çağda, hareketli görüntüyle üretilebilecek her tür dramatik, sanatsal, kültürel veya bilimsel ürün, tamamen pelikül filme bağlı bir manifaktür veya endüstri ürünü olarak üretildi. Pelikül üretim tarzı, (PÜT) doğası gereği Taylorist (bant usulü!) ve pahalı bir üretim tarzıydı. Dolayısıyla büyük sermaye ve onun tahakkümünde çalışacak yetkin zihinsel ve fiziksel uzmanlıklar ve işbölümlerini gerektiriyordu. Pelikül çağı bu yüzden onyıllarca dramatik filmin gelir dengesi üzerine kuruldu. Belgesel sinema bu yüzden onyıllarca kapının dışında, içeri girmek için bekledi.

Teorik ve pratik ipuçlarının keşfi pelikül filmin başlangıç yıllarına dek götürebileceğimiz elektronik hareketli görüntü ise, özellikle II. Dünya Savaşı’ndan sonra yaygın olarak üretilmeye başlandı. Elektronik sayısal (dijital) datalar, kimyasal iyonlar kadar pahalı değildi. Fakat büyük sermaye (özellikle TV kuruluşları) bu keşfi neredeyse 40 yıl kendi tekelinde tuttu. Elektronik hareketli görüntü ancak, 1980’li yılların ortalarında, dünya elektronik tekellerinin, elektronik araç ve gereçleri geniş halk kitleleri için ucuzlatıp piyasaya sürmesiyle, dünya düzeyinde hızla yaygınlaştı. Steven Spielberg, kendisiyle yapılmış bir röportajda, “Bundan sonra entertainment’in software’i dünya elektronik endüstrisinin hardware’nin peşine takılacaktır” diyerek, bunu daha 1981 yılında sezmişti! Bu yayılma da her düzeyde (üretim ve tüketim/seyir) pelikülün geleneksel otoritesini sarsan bir kırılmayı beraberinde getirdi. 1980’li yılların başlarında yaşanmaya başlanan bu kırılmanın gerçek anlamı, elektronik hareketli görüntü ile yapılacak her tür dramatik, belgesel, kültürel, bilimsel, v.b. ürünlerin, üretim ve tüketim/seyir imkânlarının çok daha ucuz ve daha az uzmanlık ve işbölümü gerektirmesidir. Yaşanan kırılma dolayısıyla eskiden sermayedarın sahibi olduğu üretim imkanları artık bireylerin de tasarrufu altına girdi. Bu değişim kısa sürede belgesel sinema üzerinde kendini gösterdi. Belgesel sinema adeta altın çağını yaşamaya başladı.

Araştırmamızın vardığı bu aşamada dikkatimizi, ağırlıklı olarak dramatik bir filmin üretim ve tüketim/seyir kültürleri (biçimleri) üstünde ve geçiş döneminde ortaya çıkan ampirik gelişmeleri çözümlemeye yöneleceğiz. Bu zorunlu, çünkü sektörel kuralları hala dramatik sinema koyuyor. Fakat dikkatli bir okuyucu metni belgesel sinema için yeniden üretebilir.

“Kaçırırsam Bir Daha Göremem”den, “Nasılsa Karşıma Çıkar”a Giden Yol !..

Bir “sinema filmi”, serbest piyasa kuralları güçlü Batı ülkelerinde, yakın zaman kadar;

  1. Sinema salonları
  2. Video kaset kiralama
  3. Ödemeli televizyon
  4. TV kanallarında gösterim

gibi, birbirinden oldukça farklı seyir formlarını sırayla izleyerek topluma sunulur ve daha sonra da marketlerde satışa çıkardı. Bu araştırmamızda biz, bu formları seyircinin içinde bulunduğu ekonomi politik bağlamında ve “seyir zamanı kullanımı ve seyir ilişkisi” sorunsalında ele alacağız. Benjamin, zamanında, bunu da görmüştü.

“… teknik yolla yeniden üretim, özgün yapıtın kopyasını yapıtın aslı için düşünülemeyecek konumlara getirebilir. Her şeyden önce ister fotoğraf, ister plak aracılığıyla olsun, yapıtın izleyiciye gelmesini sağlar. Katedral, bir sanatseverin stüdyosuna gelmek için bulunduğu yerden ayrılır; bir salonda veya açık havada çalınmış bir koro yapıtı bir odada dinlenebilir”[5]

1-Aynı Ürünün, Farklı Mekan ve Zamanlarda, Bireysel Tasarruf Altında Seyri: Sinema Salonları

Sinema salonları, aslında, pahalı PÜT’nın bir sonucu olarak ortaya çıkmış ve zorunlu olarak seanslar halinde yapılması gereken bir toplu seyir formudur. Bu nedenle film işletmeciliği, her zaman sinemanın büyük sermayesinin egemenliğinde gelişmiş ve onun kontrolünde kalmıştır.

Salonların kalabalık seyirci kitleleriyle kurduğu ilişki, seyircinin sinema endüstri tarafından haftalar öncesinden gösterime hazırlanmasıyla başlar (fragman gösterimi, salonlarda lobiler, reklam, vs.) ve gösterimle birlikte biter. Yani, sinema salonları için temel amaç, belli bir matinenin koltuklarının tümünü seyircilere kiralamaktır.

TV’nin ortada olmadığı pelikül film çağında, seyircinin gösterimi biten bir filmi bir kez daha görme şansı neredeyse hiç yoktu. Bu açıdan bakıldığında, sinemateklerin bir anlamda pelikül çağının bu tek taraflı sunumuna karşı bir işlev taşıdığını söylemek yanlış olmaz. Fakat, film kopyalarının çok pahalı olması nedeniyle dünya üzerinde bir çok sinematek girişimi de yarım kalmıştır.

Sinema salonları, TV yayıncılığının başlamasına kadar, hareketli görüntülerle üretilen her tür ürünün de gösterim alanlarıydı. II. Dünya Savaşı sırasında kırılan seyirci rekoru, filmlerden çok film aralarında gösterilen, yarım saate kadar uzayan savaş haber filmlerine aittir.

Sinema salonları bütün dünyada, özellikle elektrik şebekesinin yayılmasına bağlı olarak yaygınlaştı. Ulusal devletlerdeki sinema salonu sayılarının doruk noktası bir anlamda ya televizyonun o ülkeye giriş tarihini de işaretler.

TV’nin yaygınlaşmasıyla birlikte sayısı giderek azalan salonlar, daha sonra video ve bilgisayar gibi gösterim araçları veya onların türevlerinin ortaya çıkmasıyla birlikte, çok daha hızlı bir kapanma sürecine girmiştir. Özellikle 1980’lerin ortalarında yaygınlaşan korsan video kasetlerin bir sonucu olarak, gelişmiş ülkelerinde salonlar %40-75, azgelişmiş ülkelerde ise %50-90 oranında kapandı. 1975’lerde Türkiye’de 3000/3500’e yakın salon vardı. Ama 1985’lere gelindiğinde salon sayısı 350’ye[6] kadar düştü. Salonlar daha çok İstanbul gibi üst metropol ve Ankara ve İzmir gibi metropol kentlerde kaldı. Tüm dünyada olduğu gibi, Türkiye’de de alt metropol kentler dahi bu erozyona direnemediler.

Son yıllarda, teknolojinin getirdiği yeni boyutlar, salonlar için de bir geçiş dönemini başlatmış durumda. 80’li yıllarda ipin ucu video lehine fazla kaçmıştı. Film işletme tekelleri ve onların her ülkedeki uzantıları gelişen yeni elektronik gösterim biçimlerini de hesaba da katarak, özellikle metropol kentlerde yeni salon kompleksleri açmaya başladılar. Bu komlekslerde salonlar iyice küçültülüp, işletme tarzları da değiştirildi.

Geçiş dönemi sürüyor. Film işletme tekelleri PÜT’ın yakın bir zamanda tamamen ortadan kalkması ihtimaline karşı, salonlara uydu yoluyla yayın yapma hazırlıklarını da sürdürüyorlar. Bir Kodak yöneticisinin tüm dünya ülkelerinde 7000 dijital sinema salonu açacaklarını söylemesi de bunun açık kanıtı. Bu gelişmenin, tüm dünyadaki sinema salonlarını çok daha fazla Hollywood merkezli uluslararası entertainment sermayesinin güdümüne sokacağı kesindir.[7] Bu gelişme, salonların aynı zamanda büyük gösteriler (müzik konserleri, spor karşılaşmaları vs.) için kullanılmasını da beraberinde getirecektir. Yakın bir gelecekte hayatımıza girecek bu tür salon işletmeciliğinin bir matinesinde 10 liraya film seyredilebilirken, bir sonraki matinesinde de 100 liraya o sırada dünyanın öteki ucunda konser veren bir müzik starı izlenebilecektir.

Fakat günümüzde sinema salonları hala, dramatik sinema filmi üreten sermaye ve karını, kısa zamanda ve büyük oranda geri çeviren bir tüketim döngüsüdür. Toplu seyir formu, şimdi veya gelecekte, hangi üretim tarzını kullanacak olursa olsun, sermayeyi kısa zamanda ve büyük oranda geri getiren bir başka seyir form bulununcaya kadar yaşamaya devam edecektir. Sonuç itibariyle; kapitalist ekonomi politik içinde biçimlenen sinema salonları, bir anlamda, merkezi ve anti-demokratik bir toplu seyir biçimidir.

2. Aynı Ürünün, Farklı Mekan ve Zamanlarda, Bireysel Tasarruf Altında Seyri: Televizyon

Televizyon, EÜT ürünlerinin, merkezi üretim ve dağıtım/yayın aracıdır. Televizyonun, “Soğuk Savaş Dönemi”nde ulusal devletler içinde şekillenmiş olan ekonomi politiği, özellikle Demirperde’nin yıkılmasından sonra, giderek özel sermayenin güdümüne girmektedir. Televizyonun üretim ve tüketim döngüsünün gerçek patronu aslında reklam sektörüdür. Televizyon, bir yanda, elinde zap aleti tutan seyircinin patronluğunu istatistiklere bakarak kabul eden, ama diğer yanda sermaye sahibi patronun güdümünde ekonomi-politik bir sarkaçtır.

Dünyada sinema salonlarındaki seyirci rekorunun, II.Dünya Savaşı sırasında ve film aralarına konan haber filmleri sayesinde kırıldığını biliyoruz. Televizyon, zamanında, ürünün aynı anda ve farklı mekanlarda kitlesel seyrini sağlayarak, sinema salonlarının ilk ve tek seçenek olma özelliğini büyük oranda kırmıştı. Çünkü televizyon, insanoğlunun yaşamına girmesiyle birlikte, ucuzluğu ve kolaylığıyla, hareketli görüntünün haber, eğitim ve eğlence alanlarını neredeyse tamamını hemen devralmış ve sinema salonlarına sadece hareketli görüntünün dramatik formu olan “sinema filmleri”ni bırakmıştı.

Televizyon, sadece sinema filmlerini de oynatmakta kalmadı, aynı zamanda “Televizyon Filmi” diye kendi adıyla çağrılan dramatik film türünün hem yaratıcısı, hem de gösterim aracı oldu. Üstelik, dramatik TV dizileri de yaparak, kendisine artık hiç sinema salonuna gitme gereksinimi duymayan kitlesel seyirciler de edindi.

Günümüzde, televizyon kanallarının çok seçenekliliği içinde dramatik bir sinema filminin TV’daki seyri, tamamen “rasgele” bir seyir formudur.[8]

3. Aynı Ürünün, Farklı Mekan ve Zamanlarda, Bireysel Tasarruf Altında Seyri: Ödemeli Televizyon

Kablolu TV ile başlayan bu süreç, daha sonra uydu yoluyla yayın yapan ödemeli televizyon (Pay-TV) biçimine dönüşmüştür. Ödemeli TV’ler de aslında, elektronik hareketli görüntünün merkezi dağıtımını yapan seyir paketleridir. Bu seyir paketleri içinde bir ürünün sunumu, genellikle haftalık bir döngü içinde ve gün içinde değişik saatlere yayılarak gerçekleştirilir. Bu seyir paketlerinin sinema filmi, spor, müzik vb. olması fark etmez.[9] Seyirci istediği paketi alır ve ay sonunda faturasını öder. Bu gösterim paketleri genellikle, gelişmiş Batı ülkelerinde seyircinin ekonomik gücü ve kültürel seviyesine göre ayrı ayrı veya bir arada, az gelişmiş ülkelerde ise toplu paket olarak sunulur.

Sonuç itibariyle ödemeli TV’ler, televizyonun “rasgele” formuna karşı topluma görece seyir zamanını denetleme imkanı veren bir ekonomik-politik mukavele, bir “seyir paketi” biçimidir. Dramatik sinema film paketleri ise bu paketlerden sadece birisidir.

4- Aynı Ürünün, Farklı Mekan ve Zamanlarda, Bireysel Tasarruf Altında Seyri-1: Video Bant, DVD, vb…

Pelikülden sonra, elektronik hareketli görüntü, video bant[10] üzerine kaydedilmeye başlandı. 1980’lerde yaygınlaşan video başlangıçta korsan video vb. nedenlerle ve kapanan sinema salonları yüzünden, PÜT tarafından adeta tek suçlu ilan edildi. Bu ilanın asıl nedeni her iki üretim tarzının doğasında yatar. Çünkü, videonun asıl potansiyeli, (EÜT!) hareketli görüntünün (üretim ve) tüketim/seyrini “tamamen kişisel tasarruf altına veren demokratik bir biçim” olmasıdır.[11]

Son yıllarda ülkemizde (ve dünyada) korsan VCD ve DVD’lerin yaygınlaşması, 1980’li yıllardaki korsan video kasetlerin yayılmasına benzer bir seyir izlemektedir. 1980’li yıllarda sinema salonları kapanırken ülkemizdeki (ve dünyadaki) sinema salonu işletmecileri de adeta ayaklanmış ve koruma yasaları çıkartması için devletin kapısına dayanmıştı. O yıllarda yaşanan gerçeğin altında aslında EÜT’nın PÜT ile çatışması yatıyordu.[12] Çünkü o yıllarda, dünya tekeli elektronik hardwareciler bir anlamda Hollywood’a el koymuştu.[13] Bu yüzden Hollywood, bütün zamanlarında biriktirdiği film arşivini, yasal denetim altına aldığı kendi piyasası dışında, tüm dünyada, korsan olarak çoğaltılmasına göz yumuyordu. Daha sonra fark edeceği gibi, kantarın topuzu sinema salonları aleyhine büyük oranda kaçmıştı ama o yıllarda asıl amaç video gösterim cihazlarının satımıydı.[14] Nitekim Hollywood daha sonra dünya metropollerinde sinema salonlarının açılmasını, hem de daha çok kendi denetimine alarak destekledi. Çünkü bir filme yatırılan sermaye ve kazanç, kısa sürede ve büyük oranda, hala sinema salonlarından geri geliyordu.

Video piyasası, tüm dünyada olduğu gibi ülkemizde de özel TV kanallarının açılmasıyla adeta sıfırlandı. Bunun nedeni, ABD, Batı ülkeleri ve dünya metropolleri dışındaki 5 milyar dünya nüfusunun hala bir filmin sinema salonları üzerinden geri getirisinin ancak %5-10’unu sağlamasıdır. Dolayısıyla kendi serbest piyasa kurallarına uyan dünya tekelleri 5 milyarlık nüfus için gösterim sıralamasını atlamakta ve filmleri özel kanallara satıvermektedirler.[15]

5- Aynı Ürünün, Farklı Mekan ve Zamanlarda, Bireysel Tasarruf Altında Seyri-2 : İnternet

Hareketli görüntü üretimi ve seyrini “kişisel tasarruf” altına veren son biçiminin Internet olacağı gayet açık. Gerek merkezi, gerekse kişisel tasarruf altındaki tüketim/seyir biçimlerini bir arada barındıracak olan internetin, hareketli görüntünün geleceğine damgasını vuracağını da rahatlıkla söyleyebiliriz. Fakat, bilgisayar üzerinden hareketli görüntü tüketimi, tüm dünyada alt yapı yetersizliği yüzünden şu anda beklemektedir. Dolayısıyla, zaman içinde ve uydu bağlantılı yayına geçildiğinde, bu biçimin yukarıda anlatılan diğer tüketim/seyir biçimleri aleyhine, çeşitli radikal gelişmelere neden olacağı açıktır.

Elektronik hareketli görüntü üretim tarzının aslında dünyanın her yerinde bütün devrimci-toplumsal projelere de açık olduğu bir gerçektir. Çünkü, 1980’lerden beri tarih geri dönülmez akışını sürdürüyor ve EÜT her geçen gün PÜT’ın sahnedeki yerini kendiliğinden daraltıyor. Buna bağlı olarak, PÜT’ün eski yasaları, kurumlaşmaları, eğitim programları ve mantıkları da birer birer ve kendiliğinden sarsılıyor. Fakat gerek sinema, gerekse hareketli görüntüyü elektronik olarak üreten tüm entertainment endüstrisinin (Sinema, TV, reklam, müzik…) 50 yıllık sermaye birikimi buna direniyor. Şüphesiz bu direniş, yenilenmesi gereken eğitim, kurumlaşma çabaları ve yasa çıkarma çalışmalarına da yansıyor. Geçmişten gelen kurumsallıklar bu değişimi kavradığı oranda yenilikçi veya kavrayamadığı oranda tutucu oluyorlar. Oysa ortaya çıkan yeni imkanların, yeni üretim tarzının önünü açacak şekilde değiştirilmeleri ve toplumsallaştırılması gerekiyor.

Fotoğraf makinesi gibi, pelikül veya elektronik hareketli görüntü kamerası da aslında sinema sanatı yaratılsın diye keşfedilmedi! Şüphesiz her iki araç da varlık nedenlerini kendilerini ortaya çıkartan kitlelerin özel hayatlarındaki “o an” veya “o anlar”ın kaydından alırlar. Üretimi giderek ucuzlayan hareketli görüntü ise, çağlar boyunca kitlelerin sahip olduğu (en ucuz ve kolay) yazılı alfabesinin kapladığı alandan kendisine oldukça büyük bir yer açma potansiyeli barındırmaktadır. Dolayısıyla, sorun artık PÜT zamanında daha çok metropol kentlerde odaklanan hareketli görüntü üretiminin bilgisini her tür kent, kasaba ve köye kadar yayma sorunudur. Yeter ki onlar toplumsal formasyonun kendiliğinden akışına bırakılmasınlar ve ortada bir devrimci-toplumsal bir proje olsun.

Notlar:

[1] ) Senarist, Sinema Yazarı, Kültür Üniversitesi ve Bahçeşehir Üniversitesi Öğretim Görevlisi

[2] ) Walter Benjamin, “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretildiği Çağda Sanat Yapıtı”, Pasajlar, çeviren: Ahmet Cemal, Yapı Kredi Bankası Yayınları, Kazım Taşkent Klasik Yapıtlar Dizisi-8, 1992: 45-77

[3] ) Pelikül film, şeffaf bir “taşıyıcı tabaka” ve bu tabakaya sürülmüş, mikronlarla ölçülen bir kalınlıkta, “pelikül” denen ve ışığa duyarlı kimyasal bir emisyondan oluşur.

[4] ) Her tür kamera, sinema salonlarındaki projeksiyonlar, kurgu aletleri, ışık malzemesi, vb….

[5] ) W.Benjamin, agm.

[6] ) Bu salonların 100’e yakını da soft-porno film gösteriyordu.

[7] ) Geçen yılki verilere göre ülkemizde 1400 civarında sinema salonu bulunuyor.

[8] ) Bazı Batı ülkelerinin TV seyircileri bir sinema filminin TV’da haftanın belli bir saatinde, “mutlaka başlayacağını,” bilir ve seyrederler.. Bu aslında TV kanalının büyük bir seyirci kitlesiyle yaptığı bir mukavele gibidir. Benzer bir-iki uygulama ülkemizde denenmiş ama uzayan TV dizileri yüzünden bu mukaveleyi ilk bozanlar yine TV kanalları oldu!

[9] ) Örneğin Cine-5 ve Digitürk…

[10] ) Video bant aslında, ABD’de ulusal çapta yayın yapan TV kanallarının, ülkenin doğusu ve batısı arasındaki 4 saatlik yerel saat farkı yüzünden, görüntülerini pratik olarak stoklama ihtiyacı yüzünden keşfedildi.

[11] ) Devrimci-toplumsal bir projesi olmayan aydınlarımız da zamanında sinema salonlarının kapanışına ağıtlar yaktı ve videonun bu yeniden üretilecek devrimci potansiyelini görmedi/göremedi.

[12] ) Zamanında George Bush’un ricasıyla Turgut Özal yasayı birkaç yıl geciktirdi ve yasa ancak 1986 yılında çıkarıldı.

[13] ) Bkz. Yukarıda Steven Spielberg’in sözü…!

[14] ) O yıllarda kendisiyle röportaj yaptığım, korsan video dağıtımı yapan bir işletmecinin bana; “Aslında biz de çıkacak yasaya göre ön hazırlıklarımızı yapıyoruz. Bu yüzden video telif hakları için ön girişimlerde bulunduk. Ama hiç cevap alamadık. Sonunda bir festivalde, bunun nedenini bir dağıtımcıya sordum. Bana, ‘Biz inceledik ve nüfusuna göre ülkenizde daha çok az video cihazı var. Yani şimdilik kağıt masrafına bile değmeyecek bir piyasanız var’ diye cevap aldım” demişti. Nitekim video cihazı sayısı artınca ve bu kez de dış baskı dolayısıyla yasa çıktı. Ve yasa koyduğu ağır yaptırımlarla piyasayı da bir gecede denetim altına aldı.

[15] ) Zamanın Fransa Kültür Bakanı Jack Lang, koruma yasalarına itiraz eden (baba!) George Bush’a, “pirinç değil ki bu, kültür…!” vb. bir cevap vermişti.

Bu filme puan verin
Bu yazıya puan verin