Bir şeyi bulmak, aslında onu yeniden bulmaktır: Mutluluğun Peşinde

Amerikalı felsefeci Stanley Cavell’in ilk basımı 1981 yılında yapılan tanınmış eseri Mutluluğun Peşinde, geçtiğimiz aylarda Deniz Koç, Berke Göl ve Belma Baş’nın çevirileriyle Metis Yayınları tarafından Türkçeye kazandırıldı.

Tuncer Çetinkaya

Hollywood’un Yeniden Evlilik Komedisi alt başlığına sahip olan kitap, Cavell’ın büyük çoğunluğu Harvard Üniversitesi’nde verdiği ders notlarının bir derlemesi olarak nitelendirilebilir. (Yazarın kıta Avrupası ve Amerikan felsefesiyle sanat ve psikanalizi birleştiren çalışmalarıyla tanındığını ve film ontolojisi üzerine saygın çalışmaları bulunduğunu hatırlatalım.)

1934-49 yılları arasında gösterime giren ve döneminde screwball comedy olarak adlandırılan yedi filmi merkezine alan eser, bu filmlerin ortak ve ayrışan temaları üzerinden yazarın Hollywood komedilerine dair deneyimlerine dayanıyor.

Screwball comedy; Hollywood’da 30’ların ortalarına doğru romantik komedinin bir alt türü olarak boy gösteren ve kökleri günümüze kadar uzanan filmler için kullanılan bir tanımlama. Başlangıçta birbirlerinden nefret ediyor gibi görünen; ancak zaman içinde bir araya gelecek çiftleri merkezine alan bu deneyim, biraz da dönemin sansür kurullarının ve ünlü Hays Yasası’nın etkisiyle cinsel gerilim ve ‘kaçınılmaz son’u, bir dizi çatışma ve kaçıp kovalamaca eşliğinde diyaloglar halinde sunmasıyla hatırlanmakta.

Freud’un üst başlıkta da belirttiğimiz “birşey bulmak, aslında yeniden bulmaktır” düşüncesini, incelemesi adına rehber edinen Stanley Cavell, ele aldığı filmleri bu görüşe paralel olarak -ve screwball’un klasik işleyişinden farklı anlamda-, “evlilikte sevginin ve birlikteliğin bir süreliğine de olsa kaybedilmesi ve ardından yeniden kazanılması” açısından ilişiklendiriyor; bu akrabalık bağının neden ve sonuçları üzerine akıl yürütüyor. Tezini geliştiriken yedi filmin [ Kadının Fendi (The Lady Eve, Yön: Preston Sturges, 1941), Bir Gecede Oldu (It Happened One Night, Yön: Frank Capra, 1934), Tehlikeli Bebek (Bringing up Baby, Yön: Howard Hawks, 1938), Philadelphia Hikayesi (The Philadelphia Story, Yön: George Cukor, 1940), Cuma Kızı (His Girl Friday, Yön: Howard Hawks, 1940), Adem’in Kaburgası / İki Ateş Arasında (Adam’s Rib, Yön: George Cukor, 1949) ve Korkunç Gerçek (The Awful Truth, Yön: Leo McCarey, 1937)] Shakespeare tarzı romantik-komedi geleneğinin mirasçısı olmasına özel bir vurgu yapan yazarın, bu geleneğin yazınsal alandaki gelişimine ilişkin değerlendirmeleri oldukça ilginç:

Romantik komedi biçimleri olarak eski (Shakespeare) ve yeni komedi anlayışlarının ikisi de genç bir çiftin mutlu olmak için bireysel ve toplumsal engellerin üstesinden gelmesini ve sonunda dünya evine girerek bireysel ve toplumsal uzlaşmalara varmasını gösterir. Yeni Komedi,beğendiği genç kadının kazanma yolunda önüne yaşlı bir adamın koyduğu engelleri aşmaya gayret eden genç adamın çabalarını vurgular; oysa Eski Komedi’de, bazen erkek kılığına giren ve bazen de ölüm ve iyileşme gibi bir süreçten geçen, muhtemelen hikayenin başarılı bir biçimde sonuçlandırılması sağlayacak anahtarı elinde tutan kadın kahramana vurgu yapılır. Yeniden evlilik komedileri dediğim tür, kadın kahramana vurgusundan dolayı Yeni’den çok Eski Komedi’ye yakın, ancak ikisinden de büyük ölçüde farklı. Esasen ikisinin de önemli bir özelliğini ihlal ediyor, zira kadın kahraman evli; hikayenin amacı da merkezdeki çifti bir araya getirmek değil, yeniden bir araya getirmek, bir kez daha bir araya getirmek. Bu nedenle filmde evlilik boşanma tehdidi altında.

Önce Trajedi, sonra Komedi!

Katharine Hepburn ve James Stewart (The Philadelphia Story)

Cavell’ın bu anlamlı soruya aradığı yanıt Shakespeare’in yanı sıra Ibsen, Hegel ve Marx’tan alıntılar ekseninde (“Hegel, dünya tarihindeki bütün önemli olay ve kişilerin iki defa ortaya çıktığını söyler. Ama eklemeyi unuttuğu bir şey vardır: İlkinde trajedi, ikincisinde komedi olarak ortaya çıkarlar.”) kitapta bulunmakta; ancak eserin 1981 yılında kaleme alınması, bir başka deyişle romantik komedi türünün 1989’daki ikinci doğuşunun gerisine düşmesi [Harry, Sally’le Tanışınca (When Harry Met Sally…, Yön: Rob Reiner, 1989), Özel Bir Kadın (Pretty Woman, Yön: Garry Marshall, 1990) vb ], sinemadaki yeni (ya da eski!) anlatım yollarıyla kıyaslamaları olanaksız kılmakta. Buna karşın Stanley Cavell, 1979 yılından bir başka örnekle, kitapta yer verdiği filmler arasında bir bağ kurmakta. Kramer Kramer’e Karşı (Kramer vs. Kramer, Yön: Robert Benton, 1979) gibi tür dışı bir örneğin finalini hatırlatan yazar, yaklaşık kırk yıl önce Cary Grant’in Irenne Dunne’a verdiği yanıtı hatırlatıyor: “Bu sefer işler biraz farklı!” (Söz Grant’ten açılmışken, screwball’ların bu gözde oyuncusunun fotoğrafının altında yer alan ifadeye dikkat çekelim: “Bu adam bayram coşkusunu gözlerinde taşıyor ve milyonların nazarı karşısında dimdik ayakta duruyor.”)

 

Kadın Bilinci

Mutluluğun Peşinde, kitapta yer alan yedi filme geçmeden önce çerçevenin sınırlarını ifade etmek üzere kaleme alınan Diyalog Sözcükleri başlıklı uzunca sunuş bölümünde kadına özel bir vurgu yapmakta. Bilindiği gibi, karşı cinslerin atışmaları ve araya giren bir sürü koşuşturma bir yana, bu filmler adeta kadın gözünden (ya da kadının yanında yer alıp onu savunarak) anlatılmakta. En olmadık anda ortaya çıkan ve olanca yakışıklılığıyla rol kesen Cary Grant’in gerçekte olayların en beceriksiz şahsiyeti olarak karşımıza çıkması ve ‘günah keçisi’ olarak bütün yıkımın bedelini (sonunda mutluluk olsa bile) ödemeye mahkum kılınması bunun en somut göstergesi sayılabilir.

Cavell bu durumu izah ederken olguya dikkatle yaklaşmayı ihmal etmiyor. Screwball komedilerinin kesin galibi olan kadın, gerçekten de kazanan mıdır? Duruma feminist bir çerçevede yaklaştığımızda ufukta beliren “evlilik” olgusu ne anlama gelmektedir?

İşte bu noktada karşımıza “kadın bilinci” çıkıyor. Yazara göre yeniden evlilik komedileri, feminist hareketin başarısızlığı olarak da okunabilir. Cavell bunu şu biçimde formüle ediyor:

Kadınların 1848’de Seneca Falls Konvansiyonu’yla başlayan ve 20’lerde oy verme hakkını kazanmalarıyla doruğa ulaşan bu dönem, hemen ardından feminist hareketin duraklamasının da başlangıcı anlamına geldi. Oy hakkını takdir etmekle geçen on yılın ardından Büyük Buhran, savaş, Eisonhower’ın sessiz kuşağı ve siyah hakları hareketi gündeme geldi. Sanki feminist mücadele kendini 30’lardan 60’ların sonuna kadar uzanan 40 yıl boyunca başka konularla meşgul olan ulusun gündemine taşıyamamış gibiydi.

Kadın bilinci olgusuna Diyalog Sözcükleri‘nde geniş bir yer ayıran Cavell, kitabında bu ifadenin özellikle belirsiz kılındığı görüşüne de yer veriyor. Ona göre bu tanımlama erkekler ya da kadınlar tarafından oluşturulan, kadınlara dair bir bilinçlenme anlamına gelebileceği gibi, kadınların kendilerine ve diğer herşeye dair bilinçlenmesi olarak da okunabilir. Yazar, çarpıcı bir soruyla bu bahsi kapatıyor:

Bu bilincin temel olarak belirli bir tarihsel dönemde, belirli bir sınıf ve mekanda mı kadınlara dayatıldığı, yoksa kadınlarla erkeklerin temelde eşit katkılarıyla mı geliştiğini ortaya koyma görevinin bizzat tarihe düştüğünü varsayıyorum.

Filmler ve Yaratıcıları

 

Frank Capra (1897–1991)

Kitapta sinema tarihiyle ilgilenen okurların dikkatini çekebilecek yönetmen tahlilleri, sunuşun son bölümünde tartışmaya açılıyor. Screwball; Hollywood’un Stüdyo Yılları’na tekabül eden ve gişede en çok yüz güldüren bir dönemin ürünü ve bu alt türü yaratan yönetmenlerin pek çoğunun itibarının 50’lerin ortasından itibaren Yeni Dalga kuramcıları tarafından iade edildiği de bilinen bir gerçek. Bütün bunların ışığında, yeniden evlilik komedilerinin dikkat çeken iki yönetmeni Frank Capra ve Howard Hawks’ı masaya yatıran bölümlerde ilginç bir karşılaştırmaya tanık olmak ayrıca önem taşıyor. Cavell; devrim sinemasının büyük yönetmeni Sergei Eisenstein ile Büyük Bunalım yıllarının tartışmalı ve bir anlamda da dönemin Amerikan resmi ideolojisinin sinemasal karşılığı Capra’yı kıyaslayarak ‘görüntünün etkilerliği’ kapsamında tartışmalı bir metne imza atıyor:

 

Eisenstein bir entelektüeldi, Capra değildir; ama zanaatkarlık açısından, özellikle de şeyleri melodramatik bir değer yaratmak için bir araya getirişleri bakımından bence birbirlerine benziyorlar. Capra’daki hiç bir şeyin görsel olana duyulan ilgiyi tatmin edemeyeceği doğrudur. Buna karşılık Eisenstein, söz gelimi bir at leşinin açılan köprüden suya düşüşünü göstererek böyle bir ilgiyi tatmin eder. Ancak filmin görsel olana bu denli ilgi duyması, görünürlük gerçeği karşısında büyülenmesi olarak anlaşılabilir. Öyleyse Eisenstein’daki hiç bir şey Capra’nın “Şahane Hayat”taki kamerası kadar açıklayıcı olamaz. Bu filmin bir sekansında James Stewart, garda kardeşini karşılar; onun gelişinin nefret ettiği zorunluluklardan kurtulmasından ziyade bunlara iyice hapsolması anlamına geldiğini öğrenir; mutlu konuşmalardan kopup gider, coşkusunun sönmesiyle sendeler, kendini toplamaya çalışır. Burada bize yaşlanan Amerikan delikanlısına dair bir imge bahşedilir, melodramatik açıdan bir çar imgesi kadar mahrem bir imge.

Bir bütün olarak bakıldığında; feminizm, evlilik, Büyük Buhran, romantik komedilerin tarihsel serüveni, Shakespeare, Ibsen, felsefe, Kant, Hegel, Nietzche ve Marx’a bolca atıf yapan kitabın film okumalarına ilişkin sınırlı kaynaklardan biri olarak öne çıktığını ve yazarın kimi tartışma yaratacak görüşleriyle farklı bir deneyime kapı araladığını söyleyebiliriz.

Mutluluğun Peşinde
Hollywood’un Yeniden Evlilik Komedisi
 

Yazar: Stanley Cavell

Çevirmen: Deniz Koç, Berke Göl, Belma Baş

Metis Yayınları, 2010

Bu filme puan verin
Bu yazıya puan verin