Vasatı aşamayan bir filmin çözümlemesi: Gözetleme Kulesi

Gözetleme Kulesi, Pelin Esmer’in ikinci kurmaca uzun metrajlı filmi. 2012 tarihli film, Adana’da en iyi yönetmen ve en iyi kadın oyuncu ödüllerini alırken Ocak ayında Rotterdam Film Festivali’nde kaplan ödülü için yarıştı.

 Utku Cansu

***Dikkat: Bu yazı sürpriz bozan (spoiler) içermektedir.***

GÖZETLEME ve İNKAR

Esmer, kamerasını Karadeniz taşrasına yönlendiriyor ve burada “kayıp” duygusuyla yaşamak zorunda kalan iki karakterinin bir aileye “dönüşme” sürecine odaklanıyor. Film, orman içinde, yangın gözetleme kulesinde çalışmaya başlayan ve burada insanlardan kopuk bir biçimde yaşayan Nihat ile şehirler arası otobüste hosteslik yapan üniversite öğrencisi Seher’in yollarının adım adım birleşmesini anlatıyor.

Film, Nuri Bilge Ceylan’ın 2003 tarihli Uzak filmininkini andıran bir açılış sahnesi aracılığıyla bizi Nihat’ın yeni evi gözetleme kulesiyle tanıştırdıktan sonra, bu kez Seher’in yeni evi otogarı görüyoruz. İki karakter arasında yanlarında taşıdıkları kıyafetler aracılığıyla benzerlik kuruluyor. Filmin devamında, Nihat’ın sakladığı kadın kıyafetlerinin merhum karısının bir anısı olduğunu, Seher’in iç çamaşırlarının ise toplumun “gözetleme”sinden saklanmaya çalışılan bir bebeği temsil ettiğini görüyoruz. İki karakter otobüsün mola verdiği otogar aracılığıyla daha da yakınlaşacaklar film boyunca.

NORMAL NORMAL NORMAL NORMAL

Bu noktada filmin, karakterlerinin ruh halleri aracılığıyla kurduğu anlatının toplumsal boyutu irdelenmeli. Yaptığı araba kazasıyla karısının ve oğlunun ölümüne sebebiyet veren Nihat, tüm bu kötü anılardan kaçmak için bu münzevi işi seçer. (Nihat karakterinin, yönetmenin ilk kurmacası “11’e 10 Kala”nın Mithat Bey’i ile taban tabana zıt bir karakter olması ilginç bir ayrıntı. Daha sonra değineceğim.) Görevde rapor doldururken de alt alta defalarca “normal” yazar ve telsiz aracılığıyla sürekli normallik vurgusu yapılır. Fakat yönetmenin sesler ve “gözetleme” kavramıyla yarattığı tekinsiz ortam, bir şeylerin normallikten uzak olduğunu ve gün ışığına çıkmayı beklediğini sezdirir. Bu bağlamda kulenin bulunduğu yerin isminin “dipsiz göl” olarak seçilmesi de manidar. Bu isim dipte kalmış bir bilinmezi işaret ederken Seher’le Nihat’ın haymatlosluklarına (yurtsuzluk) da gönderme yapıyor. Fakat sonunda “dipsiz göl”ün gizemi çözülüyor ve Nihat’ın unutmaya çalıştığı karanlık geçmişi, Seher’in maruz kaldığı ensest ilişki ve bunun sonucunda hamile kaldığı bebeği ortaya çıkıyor. Bu noktada Seher’in tek başına, gözlerden uzak yapmak zorunda kaldığı doğum filmin katarsisi olarak değerlendirilebilir. Zira bu doğum Seher’le Nihat’ın “yarı gönüllü” aile olma sürecinin başlangıcı olur.

“PRIVATE IS POLITICAL”

60’lı yıllarda ikinci dalga feminizmin sloganı olarak ortaya çıkan ve Türkçe’ye “özel olan siyasidir” şeklinde çevrilebilecek ifade tam da Seher’in dayısından olma bebeği için geçerlidir. Film içinde Seher’in bu hamilelik yüzünden kendisini “okutan” dayısının evinden ayrılıp hostes olarak işe başladığını öğreniriz. Seher kısa süreliğine eve uğradığında annesinin tepkisiyle karşılaşır. Annesi de babası da onun yeni işine, kız çocuğunun çalışmasını tasvip etmeyen yorumlarla tepki verirler. Annesi, Seher’in işini “elin erkeklerine hizmet etmek” olarak görürken, Seher’in kardeşi Çağlar’ın fırında çalışmasını, “harçlığını çıkarmak” olarak değerlendirir. Ayrıca anne-babanın, dayının yaptıklarından asla haberi olmaz ve filmde de dayı asla “gözükmez”. Fakat gözükmemesine rağmen bütün bu olanların sebebi odur. Tıpkı somut olarak hissedilemeyen fakat bütün ağırlıyla yaşamlarımızı yönlendiren toplumsal normlar gibi. Toplumun “kol kırılır, yen içinde kalır” anlayışı Nihat’ın gözetleme metaforunda daha da belirginleşir. Çünkü Nihat diğer bekçilere, ormanı gözetlemediği bir sahnede, gözetlediğini söyler, ters biçimde de Seher’i gözlemesine rağmen bu kez gözetlemediğini söyler. Yani toplumsal ilişkiler özel olmaktan çıkıp, çok da siyasi bir biçimde bir gözetleme ve görmezden gelme oyununa dönüşmüştür.

İLGİNÇ BİR ZITLIK

Filmde dikkatimi çeken bir unsur, Nihat karakterinin “11’e 10 Kala”daki Mithat Bey karakteriyle taban tabana zıt oluşuydu. Orada nesneleri ve sesleri biriktirerek geçmişi yaşatmaya çalışan ve hayattan 10 dakika çalan bir ihtiyarın hikayesini izlerken, bu filmde Nihat’ın yakın geçmişinde yaşanmış trajik bir vakayı unutma çabasını görürüz. Bu açıdan film, hafıza üzerinden bir okumaya kapı aralıyor.

 “DEUS EX MACHINA”

“Tanrısal müdahale” olarak çevirebileceğimiz bu terim, insan iradesinin dışında gelişen ve hikayenin seyrini değiştiren bir doğaüstü olay için kullanılır. Filmin son sahnesinde Nihat’tan kaçıp yeni bir hayat kurmak isteyen Seher’in kaçışı, ayaklarının dibine çakan bir şimşek ve beraberindeki korkunç fırtınayla kesilir. Zeus’un şimşeğini hatırlatan bu olay, Seheri Nihat’la kalıp, aile olmaya mecbur bırakır. Biçimsel olarak da o ana kadar genellikle sabit kullanılan kamera, klişe bir biçimde gürleyen ve esen gökle beraber hareketlenir ve uzun bir fırtına planında içlerini döken karakterleri adeta peşlerinden koşturarak takip eder. En son karede dinmiş fırtınayla beraber kamera da eski sakin biçimine geri döner. O ana kadar bütün toplumsal normların dışında kalıp okumak ve bağımsız olmak isteyen Seher, “tanrısal” bir iradeyle aile olmaya mahkum bırakılır. Belki de içinden “…Hiç aile olmayacak insanla bir araya geldim, gene aile olduk.”[1] demektedir. Filmin bu noktada çok sorunlu bir bakış geliştirdiğini ve işi “ne yapalım takdir-i ilahi işte” demeye vardırarak başından beri takındığı yapısalcı tavrı bir kenara bıraktığı görülmektedir.

NİHAT’IN MACGUFFIN’İ GİBİ BİR FİLM

“MacGuffin” ilk olarak Hitchcock tarafından kullanılan ve bir karakterin belirli bir hedef için olan motivasyonunu simgeleyen fakat sonradan garip bir biçimde önemsizleşen objeler için kullanılır. Gözetleme Kulesi’nde de Nihat, ormanda baltaya benzeyen ve şiddeti çağrıştıran bir odun bulur. Onu yontup insan formu verir. Fakat bir ara sebepsiz yere onu ateşe atar. Yönetmen de bu şekilde belli bir çizgiye getirdiği görüşünü tam zıttına çevirerek tutarsızlaşır.

Gözetleme Kulesi son dönem Türk sinemasının sessiz yalnız karakterler, az diyalog, sabit kamera, pastoral peyzajlar gibi “tutmuş” formüllerine yaslanan, vasatı aşamayan bir film. Filmin tek artısı güçlü bir kadın karakter yaratması olarak görülebilir.